Artportal (10.25.2016)


Jódal Kálmán
Köztes zónában, identitást vesztve, Godot-ra sem várva

A szerb Goran Despotovski elsőre teátrálisnak tűnő tereiben arc és személyiség nélküli alakok ülnek, hevernek, lógnak, levitálnak. Újvidéki kiállítása után próbáljuk megfejteni, miért. És kik is ők..?

Goran  Despotovski: Holt víz
Platoneum Galéria, a SANU (Szerb Tudományos És Művészeti Akadémia) újvidéki részlege, Újvidék,
2016. október 3-13.

Rendkívül hálátlan feladat egy kortárs újvidéki szerb képzőművész immár bő tíz napja lezárult tárlatáról írni egy olyan honlap oldalaira, amit túlnyomórészt magyarországi olvasók olvasnak, és talán némi magyarázatra is szorul, hogy akkor mégis miért foglalkozom vele? Mert számomra Goran Despotovski installációs tárlatai egyértelműen közép-európai, sőt, kelet-közép-európai jelenségnek számítanak.

Despotovskit talán nem kellene senkivel sem összehasonlítanom, bőven elég, ha a CV-jéből kiemelem azt az adatot, hogy most volt épp a félszázadik önálló tárlata, mellesleg civilben egyetemi tanár az újvidéki művészeti akadémián, több műfajban is alkot – személy szerint az installációit tartom a leginkább fontosnak. A mostani, a Holt víz című installáció-együttese szervesen kapcsolódik a To Float (2008) és a Social (2012) című munkáihoz.

Legutóbbi kiállításán a férfi-női viszonyokat (is) boncolgatta, mint mondja a kiállítás kísérőszövegében „az érzelmi manipulációkra fókuszálva, bemutatva az érzelmi egyensúlytalanságot, a banalitást és a fennköltet”. Valamint, amit hosszabban is elemez: a „levitációt”. Az élet és a halál köztes zónájaként értelmezi, az értelmetlenség és a céltalanság kivédhetetlen, leküzdhetetlen érzéseként és állapotaként. A víz a negatívat, az áttekinthetetlent és a felfoghatatlant jelzi. És mindez tulajdonképpen két emberi lény közti, legszélesebb palettájú, mégis zömmel negatív érzelmi-hatalmi viszonyrendszer ábrázolási módozatainak kísérlete.

Despotovski ismét visszatért a multiplikált, a mostanra (vagy kezdettől fogva?) személyiségüktől megfosztott, arcnélküli, csak jelzésértékűen férfi és női bábukkal „belakott” vagy kényszerbelakott, teátrális tereibe.

A három teremből már az elsőben egy ágyszerűségen hanyatt fekvő, zilált, mocskos hajú, arcnélküli, ócska göncökbe öltöztetett nő fogad. A geometrikus kapuszerűség (Zen-kapu?) szakrálisnak tűnő oltalmában, ami viszont éppúgy felfogható akár lecsapni, a testet kettészelni, az altestet a szívtől, az elmétől lemetszeni rendeltetett guillottine-szerűségként is. Ott hever dacosan, némán a félhomályban. Körülötte akad vízbe lógó drapéria, apró betűs „Menekülj!” felirat, miegymás. Mindezt szemrevételezve a befogadó megkísérelheti valahogy egykori, levetett önmagát vagy önmaga különféle szubszemélyiségeit felkutatni a bizonytalan homályból, belső, fenyegető-sóvárgó mélységeiből. A bábu(?) lehet egyszerre Anima, nagybetűvel, nem mellékesen a néhai Magna Mater-kultusz inkarnációja is, lehet prostituált, szent és védelmező egyszerre, szerepe nem egyértelmű, mert nem tudni, hogy ezúttal éppen szül, vagy vetél-e, netán diszkréten, fél-titkosan felkínálkozik. Kényelmetlen, kemény fekhelyén szeszélye szerint oszt életet, halált és gyönyört.

A következő, apró teremben négy ócska, fekete zakóba-nadrágba bújtatott, szintúgy arctalan-cipőtlen férfi fogad bennünket, az előző terem fekhelyével azonos csempékből kiképzett székeken ülve, egy szintúgy hasonló asztal körül. Egy kivételével: ő lebeg, vagyis az asztalon egyedül előtte elhelyezett, piszkos vízzel félig telt kocka-edénybe kapaszkodva „levitál”. Az asztalt fürkészve nem a minimál-design jut eszünkbe – ez egy elég egyszerűen, puritánul megtervezett asztal-szék kompozíció, a legócskább, történetesen fehér csempékből megformálva. Egy láthatatlan tintával festett, álcázott sakktábla, csak beavatottaknak. Netán még a Rubik-kockától a számmisztikáig is minden beleférhet, ha kitágítjuk az asszociációs terünket. Az alakok azonban egymás multiplikációi, még a vízszintes, kapaszkodó alak is, de egy valami szinte ordítóan nyilvánvaló: ha az első teremben látható női báb annyi érdekes asszociációt is rejt, ezeket a férfialakokat látva leszögezhetjük, semmiképp sem egyenrangú párjai a sejtelmes félhomályban fekvő nőnek.

Ezek a bábuk pontosan olyanok, mint Despotovski bizonyos előző műveiben látható kiszolgáltatott, deperszonalizált, személyiségjegyeiktől megfosztott, de (még) élő férfialakjai. Bármelyikük bármelyikükkel felcserélhető, behelyettesíthető, tizenkettő egy tucat, talán már senkinek sem fognak hiányozni, ha, önként vagy kényszerből „ellevitálnak”, vagy akár más módon eltűnnek. Bár, akár itt is ücsöröghetnek az idők végeztéig. Még csak Godot-ra sem várva. Talán még a jólesően fájdalommentes ürességre sem, hisz lehet, hogy már egészen annak a birodalomnak a polgárai.

A harmadik teremben ugyanaz a női alak fogad bennünket, mint az elsőben, de megháromszorozva. És ezúttal fellógatva. Olykor csak némileg kibillenve, olykor fejjel lefelé lebegve, lebegtetve, gondosan, minden bizonnyal kényszerrögzítve, a kórházi falrész csempeburkolatához tapadva (G. Kisasszony? Netán egy Zulawski-film itt ragadt, a történet, a filmkockák múltával kiszolgált és félrehajított hősnője?), időnként kipillantva a piszkos vízzel telt kockányi látóköréből. Rá immár (immár?) nem érvényes sem a szigorú mitológiai női hármas egység, sem az első teremben látottak, sem a megszámlálhatatlanul sok egyéb női szerep, attribútum, magatartásforma és személyiségprofil. Ez a szintén multiplikált és arcnélküli, zsíros, kócos hajú perszóna nem egyéb áldozatnál. Szomorúan és szánnivalóan, kiszolgálva és kiszolgáltatva.

Kiállítási enteriőrök a Platoneum Galériából. Fotók: a művész jóvoltából

Hogy mégis miként fűzhetők egymásba mindezek? Maradjunk annyiban: ami nekünk húsba vágó és akár kibírhatatlanul fájó, más, vadidegen szemlélőnek csak egy szokásos, hétköznapi, talán zavaros történet, melyre még akár egy vállvonogatás is fölösleges. Ha valamilyen módon mégis összefűzzük, kialakul egy narratív, emóciókkal telített szerkezet, mely akár körkörösen is, netán periodikusan ismétlődve, sőt, akár fordított irányban, visszafelé haladva is dekódolható, gondoljunk Alice Tükörországának időtorzítására. Akár még a nemek is felcserélhetők, nem csak az arctalan szereplők, hisz nemi jellegük nem egyéb szimbolikusnál.

Ha mégis ragaszkodunk a különálló, egymástól független, önmagukban funkcionáló installációs terekre, akkor is: ezek egy nagyobb egész kiragadott stációi, metatextuális szeletei. Ahol felmerülhet bennünk az is, hogy mindez egyfajta hiányábrázolás, és annak hiányolvasata, amit nevezhetünk akár Végtelen Történetnek, akár Nagy Füzetnek, akár a csak virtuálisan megírt 2046 című regénynek, vagy bárhogyan, tulajdonképpen ez immár másodlagos.

Szerző: Jódal Kálmán

 

Slavica Popov

MRTVA VODA GORANA DESPOTOVSKOG 1

Rad Mrtva voda Gorana Despotovskog plod je višegodišnjeg ujednačenog promišlјanja i može se posmatrati kao nadogradnja njegovih ranijih ciklusa radova sa temom Plutati iz 2008. godine i Socijalan iz 2012. godine, odnosno može se primetiti mеđu njimа jasna veza. U pitanju je jedan kontinuitet interesovanja unutar večitih filozofskih tema egzistencije savremenog čoveka u bezumnim stanjima u kojima se stalno zatiče.

Osećanje teskobe u sukobu pojedinca izmanipulisanog od strane sistema u ranijim radovima nadograđuje se sada i kompleksnošću muško ženskog odnosa gdе је izrаžеn sukоb dvа pојеdincа. Ovo osećanje pokrenuto je večnom težnjom za moći koja jednoj strani daje samo iluziju da upravlјa nečim, tj. nečijim životom. Osnovni elementi koji dovode u ovakav odnos manipulacije su nametanje straha, osećanja krivice, bol, lјubomora, uslovlјavanje, provokacija, osveta, bes, lјutnja, gorčina... Ova stanja i osećanja stavlјena su u fokus u nazivima instalacija (Sindrom neravnoteže, Izostajanje, Ironija) kao i korišćenjem diskretnih tekstualnih fragmenаta, dok ceo rad postavlјa večita filozofska ali i moralna pitanja „Ko smo?“ i „Kuda idemo?“ Posle svega ovoga se pitamo da li je čovek živ ili mrtav, da li živi negde između, levitira kako sam umetnik često navodi, ili on počinje da živi jedan beskonačan i uzaludan život posle smrti.

Ljudska figura nаčinjеnа оd mеkih mаtеriјаlа i dalјe predstavlјa okosnicu njegovog rada. Kао njihоvа suprоtnоst pојаvlјuјu sе u svе tri instаlаciје bеlе plоčicе, kоје krоz cео rаd sugеrišu hlаdnоću, nеflеksibilnоst, čаk i čistinu оdnоsnо nеpоstојаnjе. Оvim kоmbinоvаnjеm rаzličitih mаtеriјаlа umеtnik uspostavlјa bоlјi dijalog samog dela sa publikom. Zato ni ne čudi često poređenje njegovih radova sa delom polјskog umetnika Tadeuša Kantora u čijem stvaralaštvu su slikarstvo i pozorište neodvojivi.

Gledano u tom kontekstu, Despotovski rad Mrtva voda koncipira kao tri scene, od kojih svaka ima različiti broj aktera. Kao i u njegovim ranijim radovima, lutke u prirodnoj veličini zaustavlјene su u pokretu a dramska napetost postignuta je u njihovom stanju uzaludnosti napora da bilo šta učine. Оvu nеmоgućnоst stvаrаnjа akcentuje voda u аkvаriјumu kojа se proteže kroz sve tri scene i koja generalno predstavlјa simbol života, аli је u оvоm rаdu njenа stvaralačkа moć ubiјеnа tаkо štо је prеdstаvlјеnа kао mutnа, zаgаđеnа оdnоsnо mrtvа i ona postaje svoja suprotnost. Kao i u Markesovoj Hronici najavlјene smrti i ovde znamo da je glavni junak, u ovom slučaju voda i sve ono što može da predstavlјa, mrtav još na početku priče i kаdа је sasvim izvesno da je ishod tragičan, kао dа ne može da se odagna želјa za jednim raspletom drame u eventualnom uspostavlјenom novom balansu, transformaciji ili rađanju nečeg novog.

Sindrоm nеrаvnоtеžе је instаlаciја u kојој su оd bеlih plоčicа nаprаvlјеni stо i čеtri stоlicе nа kојimа sеdе tri bеzličnе i bеživоtnе figurе, dоk čеtvrtа lеbdi i nеstаје, držеći sе sаmо zа аkvаriјum sа mutnоm vоdоm kојi pоvlаči sа sоbоm.

Instаlаciјu Izоstајаnjе činе tri zidа оd bеlih plоčicа i nа svаkоm umеstо јеdnе plоčicе sе nаlаzi аkvаriјum kао mеstо glаvе nа kојi sе nаdоvеzuје žеnskа figurа. Svаkа оd tri figurе zаuzimа rаzličit pоlоžај а uоčаvа sе rаzličit ugао sаmе figurе i јеdnе rukе kоје, оpоnаšајući kаzаlјkе nа sаtu, pоkаzuјu prоtоk vrеmеnа kао јеdinu kоmpоnеntu kоја sе kоnstаntnо krеćе i mеnjа. Svе оstаlо оstаје istо kао zаrоblјеnо čеkаnjеm u nеkоm vаkuumu.

U instаlаciјi Irоniја izvеdеn је јеdаn krеvеt оd bеlih plоčicа, оkо njеgа је crni rаm dоk nа njеmu lеži јеdnа žеnskа figurа rаščupаnе kоsе kоја prеkrivа licе. Pоrеd njе, sа rаmа sе spuštа ubrus kојi sе utаpа u аkvаriјum sа vоdоm. Nа ubrusu је sitnim slоvimа ispisаnа pоrukа bеži, kојој pоsmаtrаč mоrа dа sе približi dа bi јаsnо prоčitао pоruku, а zаtim primајući tu infоrmаciјu instiktivnо sе оdmičе. Оvаkvа intеrаkciја sа sаmim dеlоm čini pоsmаtrаčа аktivnim učеsnikоm instаlаciје.

Stvarajući ovaj rad, ovo pozorište nemogućnosti, i sam umetnik teži da se suprotstavi postojećem poretku stvari bez obzira što je svestan da možda ništa ne može da promeni, što ukazuje na njegov jasan stav o umetnosti i svetu uopšte. On samo prati ritam svakodnevice i svојu umеtnоst usmеrаvа kа dеtеktоvаnju stаnjа i оsеćаnjа kоја rаzаrајu čоvеkа i оd nаs prаvе јеdnоličnе i bеstеlеsnе utvаrе. Umеtnоst kоја nam može pomoći u bolјem razumevanju savremenog društva i prеvаzilаžеnju krizа u kоје stаlnо zаpаdаmо, kako na ličnom tako i na globalno političkom planu.


1 Izložba instalacija Gorana Despotovskog Mrtva voda u Galeriji ogranka SANU u Novom Sadu, oktobar 2016. godine. Goran Despotovski je rođen 1972. godine. Diplomirao je i magistrirao slikarstvo na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Izlagao je na pedeset samostalnih i na više kolektivnih izložbi u zemlji i inostranstvu. Više puta je nagrađivan. Autor je projekata Razlike, Slika i Knjiga Akademije umetnosti u Novom Sadu. Profesor je na Akademiji umetnosti Univerziteta u Novom Sadu na Katedri za slikarstvo.

LIKОVNА KRIТIKА
Instаlаciја „Sоciјаl” Gоrаnа Dеspоtоvskоg u Gаlеriјi 73 u Bеоgrаdu
Bеоgrаd, čеtvrtаk 7. mаrt 2013. Pоlitikа brој. 35678


Ljilјаnа Ćinkul

Оglеdаlskа slikа nаšеg vrеmеnа

Pitаnjе еgzistеnciје i gubitаk individuаlnоsti u vrеmеnimа оzbilјnih društvеnih prоmеnа i pоlitičkih turbulеnciја, zаhvаlnе i vеčnе tеmе umеtnоsti i filоzоfiје, prоblеmаtizuјu sе po svојim zајеdničkim izоhipsаmа аli i pо spеcifičnim vrеmеnskim kоdоvimа. Јеdаn vеоmа ubеdlјiv i prеpоznаtlјiv аutоrski pristup оvim оzbilјnim tеmаmа snаžnо је mоtivisао i Gоrаnа Dеspоtоvskоg (1972), nоvоsаdskоg umеtnikа. Znа sе ipаk ništа niје slučајnо. Nаimе, Dеspоtоvski је оdrаstао i škоlоvао sе tоkоm dеvеdеsеtih gоdinа, а tа nаšа diјаbоličnа dеcеniја nаčinilа је dubоk trаg i u njеgоvој umеtnоsti. Таkо, vеć dеsеtаk gоdinа svоg rаdа оn pоsvеćuје оvim оsеtlјivim tеmаmа prеispituјući suštinskе prоblеmе i dilеmе individuе čiјi је stаtus sоciјаlnоg bićа istinski ugrоžеn. Аktuеlni primаrni učinаk је bićе trаnziciје izmеštеnо iz prirоdnоg tоkа i оsuđеnо nа rеpеticiјu suštinskе dilеmе hаmlеtоvskоg еhа kојој је dоdаtо i biti ili imаti? Rеč је о rаdu kојi је fоkusirаn nа оglеdаlsku sliku nаšеg vrеmеnа u kојеm rоbnо-nоvаčni оdnоsi hоmо nоvusа mаrkirајu vеliki јаz i zаmаglјuјu svе drugе finеsе u rеlаciјаmа hоmо ludеnsа.

Kоncеpciја nоvе аmbiјеntаlnе instаlаciје „Sоciјаl“ nаstаvlја sе nа prеthоdnu „Plutаti“, prеdstаvlјеnu 2009. gоdinе, а u nоvоm rаdu аutоr prоdublјuје i prоblеmаtizuје pitаnjа unutrаšnjеg prоstоrа bićа i оsеćаја tеskоbе čiје rеflеksiје dајu tоn sоpstvеnоm pоstојаnju u vrеmеnu. Krpеnе, pоzоrišnе lutkе аntrоpоidnih оdlikа i dimеnziја i crni muški sаkоi pоstаli su tipičnе vizuеlnе fоrmе, simbоli kојimа оvај аutоr sugеrišе idејu prisustvа i/ili оdsustvа, pristајаnjа i/ili nе pristајаnjа, pоstојаnjа i/ili nе pоstојаnjа; u vrеmе pоtеncirаnjа јеftinоg spеktаklа i pink zаbаvе kаput је i mеtаfоrа оtiskа bićа, stаnjа, grаđаninа, vrеmеnа, kоntinuitеtа.

Fizički prоstоr Gаlеriје 73 ispunjеn је аnsаmblimа zidnih, pоdnih i prоstоrnih printоvа i instаlаciја kоје, pо аutоrоvоm zаpisu, ukаzuјu nа pеrsоnifikаciјu spоmеnikа, sugеrišući nа sеćаnjе. Dоdајmо, vеrоvаtnо је misliо nа spоmеnik lјudskој izоpštеnоsti i nеsrеći. Nа zidоvimа sе pоnаvlјајu grupе оvаlnih fоrmi rаmоvа kојi su u idејnоm kоncеptu slični grоblјаnskim spоmеničkim slikаmа.

Оni su ispunjеni mаlim vаriјаciјаmа glаvе bеz licа kоја аsоcirајu nа bеzličаn živоt i smrt ili, u drugоm nizu оbеzličаvаnjа sklоplјеni sаkоi јеdinо pа nаčinu sklаpаnjа čuvајu dео nеčiје zаbоrаvlјеnе pеrsоnаlnоsti. Маrkаntni dео pоstаvkе čini prоstоrnа instаlаciја оd nеkоlikо pаrаvаnа sа tipizirаnо оdеvеnim krpеnim lutkаmа muških аtributа čiје utvаrе tаkоđе bеz licа nаglаšаvајu оtuđеnоst i оdsustvо idеntitеtа. Pitаmо sе gdе sе izgubilа mаtеriја tеlа i njеgоvi mеntаlni slојеvi prеd prаznim prеdmеtоm i njеgоvоm mаkеtоm.

Аspеkt fеnоmеnа mаnipulаciје kојi је u svојim intеrаktivnim аmbiјеntаlnim оbјеktimа i instаlаciјаmа Dеspоtоvski rаniје dоpunjаvао zvučnim prојеkciјаmа sаdа је zаmеnjеn tеkstuаlnim frаgmеnimа. „Dа li si zаistа pоstојао? Dа li si nеštо dоživео ili si nеkоmе tо uskrаtiо? Pоžеlјnо је оsеtiti trаumu kојu si prеnео nа nаs!” ili „Prеbrојаvајu nаs... Čеkаmо... Оpеt nаs prеbrојаvајu”, јаsnо fоrmulišu аngаžоvаni аutоrski stаv о tеškim pitаnjimа kоја sе pоnаvlјајu u оdlučnim trеnucimа bоlеsti, lоgоrа, smrti. Svаkаkо, sаm tеkstuаlni dео prоdublјuје prоblеmski fоkus instаlаciје „Sоciјаl” i kао mоgući glаs sаvеsti rеаlitivizuје idејu mеntаlnоg i fizičkоg bаlаnsа u trеnutku suоčаvаnjа klоnirаnih spоdоbа bеz individuаlnоsti sа nаmа sаmimа.

U kоntеkstuаlizаciјi dоmаćе vizuеlnе scеnе nоvоg milеniјumа Dеspоtоvskоm pripаdа vidlјivо mеstо аutоrа prеpоznаtlјivih mеtаfоrа i višеslојnоg rаdа - prојеktа kојi u svоm prоcеsu pоdrаzumеvа intеrаktivnоst. Plаstičnа оbličја u instаlаciјаmа Gоrаnа Dеspоtоvskоg pripаdајu pоеtskоm brаtstvu pоlifоnih vizuеlnih i idејnih scеnskih kоnstruktа Таdеušа Kаntоrа i Маgdаlеnе Аbаkаnоvič, vеlikih pоlјskih umеtnikа čiја dеlа su оbеlеžilа еvrоpsku pоzоrišnu i vizuеlnu umеtnоst drugе pоlоvinе 20. vеkа.

Igor Loinjak

U potrazi za pojedincem

Kada sam prilikom prepiske povodom izložbe pitao gospodina Despotovskog kako je naslovio svoju najnoviju izložbu, rekao mi je da je radove nastale u posljednjih nekoliko godina okupio pod nazivom Tema Social. Gledajući kataloge prethodnih Goranovih izložbi, uočio sam kako je izložba koju nam predstavlja svjestan (i usudio bih se reći logičan) nastavak njegova ranijega rada te da ni ovoga puta ne odustaje od problematizacije pitanja koja već duži niz godina nadražuju njegovu savjest. Ljiljana je Ćinkul pišući tekst za izložbu održanu u lipnju u Gradskoj galeriji Užice istaknula kako je Despotovski „odrastao i školovao se tokom devedesetih godina, a ta naša dijabolična decenija načinila je i dubok trag u njegovoj umetnosti. Tako, već desetak godina svog rada on posvećuje ovim osetljivim temama preispitujući suštinske probleme i dileme individue [op.a.] čiji je status socijalnog bića istinski ugrožen.“ Doista, premda nas naslov Goranove izložbe može zavarati i usmjeriti nas da pomislimo kako se radi o još jednom sociološkom pristupu stvarnosti, težište je zapravo stavljeno na drugi kolosijek. Smatram, a u nastavku ću teksta pokušati i potkrijepiti vlastiti stav, da nam Goran Despotovski ne priča riječnikom sociologije, nego ontologije. Njega ne zanima društvo, masa, gomila, raja. Zanima ga čovjek kao pojedinac, individua koja spletom okolnosti gotovo uvijek biva upletena u mrežu društvenih odnosa.

Čovjekova je pozicija malo problematična jer je on biće odnosa ili društvena životinja, kako je rekao Aristotel, a u isto je vrijeme jedinka – pojedinac opskrbljen duhom koji mu daje samostalnost i samosvojnost u odnosu prema okolini/svijetu. Max Scheler kategoriju je duha smatrao isključivo čovjekovom svojinom i upravo je duh to što čovjeku daje moć da vlastitoj okolini (točnije svijetu; njem. Welt-u) pristupa otvoreno za razliku od životinja čija je okolina (njem. Um-Welt) vrlo uska i zatvorena kategorija. Unatoč tome što je samostalan, samosvojan i otvoren prema svijetu, čovjek je osuđen na zajedništvo jer mu u sklopu mentalne otvorenosti nije moguće nadići zatvorenost u kulturu.  „Tek unutar kulturno oblikovana okvira opstanka“, piše Helmut Plessner, „nalazi čovjek svoj dom.“ Međutim, čovjek i u takvim okolnostima ostaje pojedinačan entitet, „jedinka koja egzistira sama za sebe“, kako kaže Karl Löwith. Iako Despotovski na općem planu ulazi u socijalnu tematiku baveći se ugroženošću individue u društvenim okolnosti i prividno stavljajući naglasak na kulturno-socijalni aspekt, on se prije svega pita: „Tko je to Čovjek?“

Prije gotovo stotinu godina španjolski filozof i esejist José Ortega y Gasset objavio je esej pod nazivom „Dehumanizacija umjetnosti“ u kojemu iznosi tezu kako je suvremena umjetnost sve udaljenija od običnoga čovjeka. Hans Sedlmayr cijelu studiju posvećuje temi „gubitka središta“ dotičući se brojnih aspekata nečovječnosti kojima obiluje moderna i suvremena umjetnost. I brojni su drugi autori pisali o sličnim temama, bilo da su smatrali kako je (suvremena) umjetnost nečovječna jer je hermetična i nije namijenjana širokim masama bilo da su držali kako je iz umjetnosti iščezao čovjek i ljudska komponenta. Danijel Dragojević sažima ovu problematiku na sljedeći način: „Postoje tri momenta u modernoj umjetnosti koja mi se čine tragičnima i na koja se vjerojatno odnosi moja nelagoda. Poslije kojih osjećam da na površini slike ne mogu ostati i smiriti se. Za mene tri tragična događaja jesu ova. Prvi je kad je početkom 19. stoljeća u klasicizmu Krist sišao sa slike i umjetnosti inače. Drugi je kada je, već u našem stoljeću, sa slike sišao čovjek, a treći je kada je, bez čovjeka i Krista i ikakva objekta, umjetnost okrenula leđa čovjeku...“ Gdje je tu smješten Goran Despotovski? Ili, o kojoj vrsti dehumanizacije progovaraju njegovi radovi?

Gledajući Goranove lutke jedna od prvih misli koja mi je prošla kroz glavu bila je: „Pa ovo je kao de Chirico!“ Obezličene lutke koje Despotovski izlaže svakako prizivaju u pamćenje manichine s de Chiricovih slikarskih platana. Razlika je, međutim, što Talijan lutke ostavlja ogoljene, one bivaju tek postavljene u prostor kako bi unijele dozu sablasti, kako bi ukazale na bítnu prazinu tih tijela. Despotovski, pak, lutke stavlja u prostor galerije; on ne radi imaginarne prostore koje boja dozom snovitosti i sablasnog; on svoje lutke odijeva u svečana odijela čime im daje stanovitu dozu identiteta. Ali, identitet je njegovih lutki tek naznačen jer one ostaju obezličene, lišene unutrašnjosti koju se ne može nazrijeti kroz njihove oči jer ih nemaju. U radu Selection izložene su lutke koje su čovjek-masa – postavljene u prostor i zarobljene u trenutak one bezglavo i besciljno lutaju bespućima sociologije. Može li čovjek-masa biti izbrisan? Njemački je slikar Anselm Kifer u promišljanju egzistencijalnih turbulencija u Njemačkoj nakon Drugog svjetskog rata izložio „knjige“ koje je spalila ista ona vatra koja je bjesnila na njemačkim oranicama i u tamošnjim gradovima. Kifer, dakle, govori o brisanju iz registra nekad živućih ljudi; ljudi s licima koji su koračali njemačkim tlom. Goranov Erased također briše, ali ne ljude koji su u nekom trenutku bili stanovnici našega planeta. Goran briše (ili kroz spomen brisanja dovodi pod znak upitnika) mogućnost za „biti pojedinac“. Svjestan je on latinske izreke koja kaže da „habit ne čini monaha“, odnosno odijelo čovjeka. Možda baš iz toga razloga odabire svečana odijela, koja u našem kulturnom krugu predstavljaju znak uglađenosti, i u njih oblači svoje lutke i u Selection i u Erased. Odijela koristi i u drugim radovima, primjerice u foto-instalaciji Coat čime neprestano suprotstavlja pojedinca masi i masu pojedincu.

Zaključno bih se osvrnuo na jednu misao Sörena Kierkegaarda koji u svojoj „Bolesti na  smrt“ ističe kako uvijek treba tražiti pojedinca izdvojenoga iz gomile jer „gomila kao etički i religiozni sudac jest laž...“ U izloženim radovima Goran Despotovski upravo to čini, on traži pojedinca, ali ga ne nalazi. Mislim kako njegova potraga nije usmjerena konačnom cilju – pronalasku pojedinca – već da ga zanima uloga postavljača pitanja ili tragača. U potrazi koju je sam odabrao, Goran iskače iz sociologije i ulazi, kako sam prethodno spomenuo, u područje ontologije ili se u najmanju ruku prema tome području intenzivno kreće. A kamo će ga to kretanje dovesti i kamo će dovesti nas kao posjetitelje njegove izložbe, teško je reći.

PULSE (05.01.2014)


Sonja Jankov

Beketovski pasiv u postmodernizmu Despotovskog

Roman The Unnamable1 Semjuela Beketa iz 1958. godine predstavlja biće koje je više pojam nego biće, dok bezuspešno pokušava da opiše i shvati sebe, da se izrazi, u stanju koje se može pročitati kao alegorija stanja u kojem se svet zatekao posle Drugog svetskog rata. Prema Entoniju Gidensu (Anthony Giddens), koji smatra da živimo u periodu radikalne modernosti, postmodernizam je mogućnost koja će se eventualno, čak vrlo verovatno, tek pojaviti u budućnosti i predstavlja, manje ili više idealizovano, projekciju sveta „postoskudice“, koja se u biti ne razlikuje mnogo od stanja u kakvom je svet bio posle Drugog svetskog rata. Odlike tog nastupajućeg postmodernizma su višeslojna demokratska participacija, demilitarizacija, humanizacija tehnike i postoskudični sistem čije su dimenzije koordinisani globalni poredak, transcendencija rata, sistem planetarne brige i podruštvljena ekonomska organizacija.2 Kao takav, postoskudični sistem je najverovatnija posledica procesa globalizacije čije su dimenzije sistem nacionalnih država, svetski vojni poredak, međunarodna podela rada i svetska kapitalistička ekonomija koja „je uključivala, a i danas uključuje, pretvaranje radne snage u robu“.3

Degradacija ljudskog bića u robu, ujedno značajni civilizacijski pomak od holokausta i gomile posmrtnih ostataka posle masovnog zločina, mogućnost „poništavanja golog života“4 i nemogućnost da se sagleda ono što nam se dešava, zajedničke su tematske okosnice u stvaralaštvu Beketa i Gorana Despotovskog. Bele figure-lutke kao svedeni simboli čoveka u instalacijama Despotovskog su bez društvenih - statusnih - skupova uloga. Za one u instalacijama Boiling i Insult ne može se odrediti da li su u pitanju radnici, studenti, građani, pripadnici crkve, supruge, majke ili išta drugo što karakteriše osobu kao dela društvenog sistema. Međutim, upravo takve figure u prirodnoj ljudskoj veličini, koje su u procesu stilizovane gradacije od tela do objekta i njegovog traga na platnu u ostalim radovima, simbolišu savremeno društvo u stvaralaštvu Despotovskog. Stoga se instalacije Insult, Mumbling, Bus, Civil, Plasma i To Float ne mogu posmatrati odvojeno od sociologije kulture. Subjekti u njima postaju objekti koji polažu nadu u proces socijalizacije makar kroz interaktivnu karakteristiku instalacije kao umetničkog dela, odnosno kao uslova za ostvarenje estetskog čina. Mada plastični koncept Despotovskog nije baziran na nameri da izazove patos kod gledalaca, afekat, koji se može označiti i terminom „patos isprekidanosti“5 iz studija o Beketu, neminovno je prisutan usled odabira tematike. Mesto nastalo u koliziji lokalnog, globalnog, intimnog ili javnog, postaje prostor umetničkog dela u kojima gledalac može pronaći sebi svojstveni lični prostor u kojem se uživljava u prikazanu situaciju.

Estetika minimalizma, ogoljeni tragovi nestale egzistencije i, povrh svega, isticanje pasivne pozicije stvorenih karaktera koji su prinuđeni na interakciju sa recipijentom umetničkog dela jer nemaju drugog izbora, zajedničke su odlike radova Beketa i Despotovskog. Štaviše, Beketovo uključivanje čitaoca u delo metodom pisanja u prvom licu i bez isticanja distinktivnih osobenosti naratora, bliska je „distinktivnoj karakteristici instalacije da obuhvati posmatrača u sebe“.6 Metodološko ponavljanje pasiva u Beketovim delima može se posmatrati kao pomak od analepse – anahroničnog narativa – ka imanentnim ili preklapajućim naracijama, tako da refleksivni glagoli postaju izvestan tip transverzala ne bi li izazvali emociju kod čitaoca. Despotovski refleksivnost postiže lutkama u razmeri 1:1 u odnosu na čoveka. U romanu Nemušto nailazimo na autopoetičnu konstataciju „ne sme biti zaboravljeno, ponekad ja zaboravljam, da se sve tiče glasova“ (81),7 dok Despotovski u mnogim svojim multimedijalnim radovima koristi zvučnike, nekad tako da „u pojedinim instalacijama posmatrač sopstvenim kretanjem pokreće zvuk, pojačava ga i smanjuje i tako omogućava da se žagor i mrmljanje mase čuje, pojačava ili sasvim gubi“.8

Beket često koristi zagrade i pasiv u romanu Nemušto, završnom romanu u Trilogiji, jer je u njima imanentno prisutna mogućnost interakcije sa čitaocem kao i u slučaju instalacija Gorana Despotovskog. Jedan od interaktivnih tekstova je Tracce/Traces Lorensa Vejnera (Lawrence Weiner) iz 1970. godine, koje počinje rečju „redukovan“. U hipertekstualnoj verziji dela, da bi se pročitala svaka naredna reč, ona koja se pojavi se mora shvatiti kao link. Čitanjem Beketovog romana Nemušto vremenom se stiče utisak da sve napomene i objašnjenja koja su data u zagradama vremenom počinju da upućuju jedne na druge i time stvaraju naraciju koja je u tesnoj vezi sa glavnom naracijom romana, ali je na drugom nivou. Digitalizacija Beketovih tekstova, rukopisa i paratekstualnih materijala, otvorila je nove mogućnosti tekstualne analize njegovih dela, ali i uvid u to koliko je njegova minimalistička poetika bila slična poetici hiperteksta, odnosno zaokruženoj povezanosti svih dela u opusu pisca. U slučaju likovnih radova Despotovskog, isti motiv iz medija fotografije biva ponovljen u seriji slika, zatim kroz prostornu instalaciju da bi na kraju bio predstavljen u video radu.

Pasiv i kategorija uzvišenog

Beketov odnos prema prostoru, pogotovo onom na stranici knjige koji organizuje uz pomoć zagrada, u tesnoj je povezanosti sa njegovom ubeđenošću u radikalnu dihotomiju između subjekta i objekta. Dramski komad Tada (That Time) iz 1974. godine prikazuje čoveka čiji glas dopire prvenstveno do njega iz zvučnika postavljenih na tri strane pozornice, a potom i do gledalaca. Figura nema kapacitet da sa glasovima postupa ikako drugačije do putem prostora, ali kako tokom celog komada lik, odnosno glumac, sedi na pozornici, pasivnost je ta koju Beket stavlja u prvi plan, a ne glas i naracije. Čak i ako se glas interpretira kao misli onoga koji sedi, kao njegov triplirani unutrašnji monolog koji je Beket dramskim postupkom učinio perceptivnim publici, čini se da subjekat na pozornici nema kontrolu nad naracijama koje dopiru do njega, niti da želi da je ima. Time on postaje objekat, čovek koji se predao stihiji misli, svoje savesti, alter ega. Postupkom režiranja, statični audio izvor je pretvoren u dinamičnu sukcesiju koja izgleda superiornije u odnosu na nepomičnu figuru čoveka. Mada naslov komada ukazuje na vreme, te se stoga naracije i mogu interpretirati kao čovekova unutrašnja borba koju vodi sa sobom, sam komad se tiče prostora, radije nego vremena. Neposrednim spajanjem sadašnjosti lika i vremena njegove memorije u istu prostornu relaciju, stvara se estetski čin koji uključuje i publiku.

Za razliku od dramskog teksta, roman Nemušto ne anticipira jasno komponovane fragmente monologa, već nešto što ne može verbalno da se iskaže, niti da se imenuje (the unnamable). Kod Despotovskog, instalacije Mumbled (2007), koja je komponovana od marioneta obučenih u poslovna odela i postavljenih da čekaju u redu na nekom fiktivnom mestu, Boiling (2007), Plasma, Insulted i AE nezavisne su od tonskog zapisa nerazaznatljivog govora, fizioloških telesnih zvukova, vodenih talasa, agresivnih uzvika i, najzad, samoglasnika koji se ponavljaju. Beketov odnos prema povezanosti vizuelnog i auditivnog je možda najvidljiviji u prvoj instrukciji za komad Šta gde (What Where): „Generalni mrak. Svetlost na megafon. Pauza.“ Na početku, čak i pre početka radnje, jedan medij skreće pažnju na drugi, dok sam megafon postaje zamena za lik/glumca na pozornici. U seriji radova Suggestions i seriji fotografija Phenomenons, Despotovski je koristio materijale iz stare kuće koji nemaju svoju prvobitnu upotrebnu funkciju, kako bi prikazao neizrazivo odsustvo ljudi koji su koristili te predmete, sada apstrahovane u likovne kompozicije.

Helen Siksu (Hélène Cixous) u knjizi Le Voisin de zéro: Sam Beckett (2007) ističe da su se Beketovi dramski komadi razvijali u pravcu „ahistorične uzvišenosti“.[9] Kada je Beketova proza u pitanju, mnoge studije dovode u vezu kompozicije dela sa literarnim ili filozofskim konceptom uzvišenog,10 kategorije koja je ponovo postavljena u fokus sa teorijom novih medija. Godine 2008, Rodni Džilbert (Rodney Gilbert) objavljuje studiju Sublime Communicational Technologies, dok je ranije Žak Derida (Jacques Derrida) istakao kantovsko shvatanje beskrajne zabluđenosti čistom, u potpunosti neshvatljivom lepotom, gde je „procena ukusa zavisna od potpuno formalne konačnosti, bez koncepta i bez kraja, bez konceptualne i odlučujuće reprezentacije kraja“.11 Kod Despotovskog, uzvišeno nastaje kroz ponavljanje sa razlikom, u kojem se vidi nagoveštaj beskonačnosti. Figure/lutke, neobučene, kao u slučaju rada Insulted, pojavljuju se u instalacijama Eat i Bus. U prvom slučaju su lutke bačene na gomilu kojoj su dodate gomilice zemlje sa natpisima „jedi svoju zemlju“. Beli, sterilni materijali od kojih su figure sintetizovane vizuelno su kontrasni crnoj zemlji, dok epitaf „pepeo pepelu, zemlja zemlji“ dobija primenu u životu, a ne samo po umiranju, i može se dovesti u vezu sa recesijom. Nacrt instalacije Bus prikazuje prepun autobus istih takvih lutaka, zbijenih u gomilu i nagih, kao u opisima koncentracionih logora u tekstovima Prima Levija koje Despotovski koristi u instalaciji Social, dok na prozorima vozila vidimo pogrdna dobacivanja koja u gužvi putnici upućuju jedni drugima. Društvena situacija u ovom slučaja rezultira agresijom.

Paralelno sa postavkom lutaka kao personifikacijama odsutnog čoveka, Despotovski radi na serijama formi nastalim od sakoa ili odela slobodno bačenih na ravnu površinu. Ciklusi slika Civil, Rumor i Folding izrađeni su u ahromatskim tonovima, stvaranjem izrazito čistih crnih površina koje imaju siluetu odela. U nekim slučajevima su serije uramljene ovalnim ramovima i ostavljene na gomili u dnu zida galerije, kao i same lutke. Isti motiv se pojavljuje u serijama fotografija Coat i Civil – printu devet crnih odela koja su postavljena sa „glavom“ na dole i kasnije komponovani u instalaciju gde su bili pozicionirani jedan iza drugog. Video instalacija Floathing (2008) predstavlja sakoe slične onima u seriji fotografija Civil, potopljeni u mutnu tečnost. U video dimenziji, oni se pomeraju slično golubovima ili vrapcima u vodi, kada mrdaju krilima, što se, sa druge strane, može videti i kao koprcanje. Kaputi se u radu Despotovskog pojavljuju u instalaciji Repeat (2002) u okviru koje su dva crna kaputa slobodno okačena za dva velika rama, dok odsutne figure u „rukama“ drže obostrana ogledala u obliku reketa. Ovim postupkom je autor dodatno istakao temu odsutnosti ljudske figure, gde „princip ponavljanja stvara iluziju beskonačne manipulacije“,12 ali ramovima i ogledalima uključuje posetioce u sebe.

Za instalaciju Showroom Despotovski ponovo koristi kapute kao likovne i simboličke elemente. Postavlja ih na drvene stalke i kači im muzičke mehanizme iz čestitki za novogodišnje ili božićne praznike, rođendane, rođenja, venčanja. Mehanizmi se u okviru čestitki aktiviraju otvaranjem iste, čime se melodija oglašava, dok se zatvaranjem čestitke okončava. U slučaju kaputa koje niko ne koristi, niko ne otvara i ne preklapa, ovi mehanizmi neprestano emituju melodije, inače iritantne frekvencije. Prvobitno ih postavljajući u galerijske prostore, Despotovski je ubrzo napravio iskorak u izlaganju instalacije Showroom, postavivši je u Ulici Laze Telečkog 2005. godine kada je bila sprovedena serija umetničkih akcija u cilju animiranja ulice i njenog očuvanja kao značajnog kulturnog-turističkog dela starog jezgra Novog Sada. Ovi kaputi se mogu videti i kao omaž pretežno crno-belom filmu Nebo nad Berlinom Vima Vendersa (Wim Wenders) u kojem ih nose anđeli pre svog pada.

Koncept beskonačnosti, makar se on odnosio na pad, možemo prepoznati u Beketovom naslovu Nemušto, kao i u nazivima radova Despotovskog koji su izraženi nesvršenim glagolima ili stanjima: Repeat, To Float, Boiling, Mumbled. Beket u Nemuštom kroz naraciju svog lika u jednom momentu zaključuje:

Ali diskurs mora ići dalje. Zato se kreira nerazumljivost. Retorika. Ova svetla, na primer. [str. 7]

Da bi se rasvetlilo ono nerazumljivo, koriste se dodatna objašnjenja, često data u zagradama. U Beketovim proznim tekstovima, zagrade se pojavljuju u tekstu kada se razmatra identitet karaktera ili poetike pisanja, dok je njihova analogija u likovnoj umetnosti – ram, ili prostorna dimenzija instalacije. U romanu Malone umire (Malone Dies) čitamo:

- [...] četrdeset i osam sati (pogledati iznad) neprekidnih napora.
- [...] Mislim na posao Malonea (jer se sad tako zovem) i onog drugog, jer ostalo me se ne tiče. [str. 48]

Ovu sklonost ka korišćenju zagrada Stiven Konor (Steven Connor) objašnjava time što „Malone odlučuje da bude unutar svojih priča, ali razdvojen od njih, kao da one neće nikako biti slične njemu. Na taj način, Malone može biti prisutan i odsutan u isto vreme“, mada je „njegov problem, u jednu ruku, što ne može sebe ukinuti u tekstovima koje stvara, odnosno, što ne može uspešno da im umakne“.13 Ista situacija je karakteristična za instalaciju Showroom koja prikazuje pasivne, bespomične, iluzorne prikaze prisustva omeđenog melodijama iritantnog zvuka kojima ne mogu da umaknu. Za razliku od njih, prolaznici mogu, kao što čitaoci mogu da preskoče ono što je napisano u zagradi. Zagrade su u Beketovim romanima korišćene za stvaranje prostora u kojem se manje objektivan narator pojavljuje, štaviše, to je narator koji iskazuje potpuno subjektivne stavove i neretko svoja osećanja. Time je Beketovo korišćenje zagrada različito od konstruktivnog principa koji je Rihard Melcer (Richard Meltzer) koristio za svoj tekst Muzička kutija (Music Box).14 Kod Melcera, svaka druga reč u tekstu je unutar zagrada i tekst u njima formira biografsku zabelešku koja je uokvirena ostatkom teksta, onim van zagrada. U tom slučaju se zagrade koriste da bi se tekst rasporedio u prostoru, dok su u Beketovim tekstovima od velike važnosti za razvoj karaktera. Na prostorni aspekt Beketovih radova je ukazao Robert Smitson (Robert Smithson), inače veliki poštovalac Beketovog dela, kroz rad Spiral Jetty, koje je odjednom struktura, film i tekst koji „radije stvara mrežu izmeštenih delova koja nikad ne mogu biti celina, jer svaki element ima referencu prema drugom kojeg ne može da sadrži“.15

U romanu Moloa (Molloy), situacija kreirana upotrebom zagrada je takođe u vezi sa identitetom naratora, tačnije, sa podsećanjem na njegov identitet:

- [...] gde sam našao svoj bicikl (nisam znao da ga imam), na istom mestu na kojem sam ga morao ostaviti. [str. 19]

Pripovetka „Kišna noć“ (“A Wet Night”), sa druge strane, nudi narativni glas koji govori iz drugačije perspektive:

- (mera opreza koju nije nikada zanemarivao kad god je postojala i najmanja opasnost da izgleda pometen, što se pojavljuje u italiku jer je uvek bio pometen) [str. 78, italik u originalu]

U romanu Watt, opet imamo situaciju u kojoj narator u zagradama daje bližu referencu o onome o kome nam govori:

- (Ako se za ikoga, tada, istinski moglo reći da ne liči na Hrista kakvim ga je predstavio Boš, tada izložen na Trgu Trafalgar, laskao sam sebi da sam to ja.) [str. 159]

Sva tri romana za fragmente teksta u zagradama koriste Ich formu, dok  slučaj nije isti u pripoveci. Dok se čitaju, ti segmenti tekstova se gradaciono vide kao mišljenje, objašnjenje ili čak sinteze prethodno datih teza ili pretpostavki o liku. Iz perspektive socio-lingvistike, te sekvence pokazuju kako se estetička funkcija jezika menja i preklapa sa metalingvističkom funkcijom, korišćenjem stilova koji nisu tipični za tekst proze, to jest ubacivanjem govornog jezika u pisani. Mogu predstavljati i autopoetičke momente naratora, odnosno njihove proto-metafikcionalne refleksije. Istu funkciju imaju zvučnici ugrađeni u lutke ili melodije prikačene na kapute u instalacijama Despotovskog. Ti elementi portretišu ono što je kasnije Alan Badju (Alain Badiou) opisao kao „tri izrazito važna termina za opisivanje procesa objektizacije: lokalizacija, intenzitet i prelaz. Prelaz je ono što objekat čini vidljivim ili prisutnim. Ono što je ontološki mnogostruko na taj način postaje jedinstveno u svetu pojavnosti“.16 Beketovo korišćenje zagrada je metod interpunkcije korišćen za lokalizovanje, pojačavanje i transcendentalnost pojavnosti lika u romanu ili pripoveci, a za istu svrhu služe audio dimenzije instalacija Despotovskog – da „ožive“ statične elemente i skrenu pažnju prolaznicima na njih, pogotovo u slučaju rada Showroom kada je bio postavljen na trotoaru Ulice Laze Telečkog. Zvučni deo instalacija samo još više ističe beznađe koje prikazuju, bolje ga opisujući, kao tekstovi dodati između zagrada.

U interakciji je jer ne može drugačije

U slučaju romana Nemušto, koji „kreira strukturu konstantne dekontekstualizacije, u kojoj je okvir, koji bilo koji ’pasaž’ stvara za sebe, uvek radikalno nedovoljan kao prostor za diskutovanje o ’značenju’ tog pasaža“,17 zagrade su korišćene za isticanje manjih delova teksta ili sintakse, skrećući pažnju na mnoge glagole u pasivnom obliku. Iako verzija koji je prvobitno objavila izdavačka kuća Groove Press ne sadrži više od trideset delova tekstova unutar zagrada u okviru celog romana, skoro svaka treća rečenica hipertekstualne verzije je delimično omeđena zagradama. Promena u interpunkciji je izbrisala mnoge zareze i skratila rečenice, povećavajući njihov broj i ističući pasivne glagolske oblike, odnosno trpne glagolske prideve poput: odbijen, projektovan, polu-ubeđen, nepozvan, redukovan, oslepljen i spomenut (denied, projected, half-convinced, uncalled, reduced, blinded, referred) od kojih se svi nalaze unutar zagrada u tekstu.

Znaci interpunkcije su donekle sredstvo da se uhvati momenat, vreme hipoteze, slično kao u fotografiji, dok je efekat stvoren upotrebom pasivnog oblika istaknut pauzama koje zahtevaju brojne proste rečenice stvorene promenom u interpunkciji. U stvaralaštvu Despotovskog, umesto zagrada se pojavljuju ovalni ramovi kojima su zaokružene nejasne predstave ljudi, odnosno predstave njihovih obrisa – siluete glava umesto portreta ili crne siluete sakoa u seriji raznih položaja. „Portreti“ iz serije Face – sedam uramljenih silueta glave u različitim položajima – prikazi su izbrisanih portreta, kao što u Beketovom komadu A Piece of Monologue karakter gleda one tamne delove zida na kojima su nekada bile okačene fotografije voljenih, te stoga ti delovi nisu izbledeli kao ostatak zida. Time što su kraće, rečenice u hipertekstualnoj verziji romana uslovljavaju drugačiju percepciju teksta u kojem je sada istaknuto zastajkivanje i potreba da se nastavi dalje, što je jedini imperativ romana. U prvobitnoj, štampanoj verziji, naracija je bila linearna i sintakse koje su se dodavale iza zareza činile su da delovi teksta deluju dugo, ali omeđeno.

Prethodna razmatranja Beketovog romana su na nekoliko načina pristupila promenljivoj perspektivi koja je korišćena u tekstu, uzimajući u obzir ono što se dešava „između“ elemenata teksta i doživljaja teksta. Sa tim u vezi, Konor ističe da glas u Nemuštom

mora uvek da ispuni ’prostor’ koji je ’prostor između’, uvek unutar i van priča koje govori, označeni i označitelj, gledalac i spektakl, original i kopija, između termina svih ostalih metaforičkih polarnosti koje se koriste da reprezentuju reprezentaciju. Može se pasti u iskušenje da se glas poistoveti sa samim jezikom.18

Zahvaljujući sposobnosti jezika da izgovara sebe i govori o sebi, Teodor Adorno dolazi do sličnog zaključka kao Konor, ističući da u Nemuštom Beket „doseže tačku u kojoj nema razlike između naracije i teorije“.19 Pasivni oblici koji se pojavljuju u romanu postaju deo naracije u kojoj je sadržana tekstualna kritika samog teksta romana:

- [...] do sasvim poslednjih ljudi, koje ja, ne, zagrada nedovršena. [str. 47]

Štaviše, ceo roman naizgled autopoetički pozicira sebe u odnosu na druga Beketova dela, prvo dajući opis kako Malone prolazi ispred narativnog glasa Nemuštog, ne bacajući senku. S obzirom na to da se karakter u romanu može shvatiti kao metonimija, „Malone“ u ovom slučaju stoji za ceo roman Malone umire, deo iste Trilogije kao i Nemušto. Osim toga, narativni glas misli o sebi kao o prostornoj kategoriji koja se može postaviti „između dva“ karaktera, prepoznata kao metafore tekstova:

- [...] od centra do periferije u svakom slučaju je veliko rastojanje i ja mogu lepo biti pozicioniran negde između dva. U istoj meri je moguće, što ja ne poričem, da sam ja takođe u stalnom kretanju, u pratnji Malonea [str. 8]

- Ne, pogrešno, jer interval može značajno da varira, i zaista mi se čini da je tako, nikada ne bivajući poništen. [...] A ja ću verovatno biti isporučen od strane Malonea i onog drugog (nije da me ometaju) dana kada vidim njih dvojicu istovremeno: što će reći, u koliziji. [str. 14]

Kolizija je sredstvo stvaranja estetskog doživljaja u svim instalacijama Despotovskog, usled čega se one mogu videti kao primeri dela nastalih po postmodernističkom konceptu, ostverene u sučeljavanju nekoliko diskursa: eksplicitnom, implicitnom, prećutanom i odsutnom. Kolizija između prolaznika i elemenata instalacije, između samih elemenata i narativa koji ih prate. Ova karakteristika je izražena u instalaciji Plasma (2007-2008) koja je komponovana od platnene barijere koja razdvaja prostor, ali i klonirane figure u crnim muškim odelima, identične, koji bi „gledale“ jedna u drugu da ih barijera ne razdvaja. Deo instalacije su i emitovani zvuci zapljuskivanja vode i govora. Zvuk talasa stvara iluziju natezanja, pomeranjem tamo-vamo, ali i apsurdne pozicije u kojoj je materija samo naizgled dinamična i slobodna, a zapravo je toliko omeđena prostorom da može da se kreće samo u granicama do koje talas doseže. Barijera od platna personifikuje anestetičku moć medija koja omeđava komunikaciju među ljudima, vodeći društvo u propast.

Pasiv je jedino pravo stanje umetničkog dela, kao i svake poruke i u tom smislu Beketov narator zaključuje „da sav ovaj posao oko glasova zahteva da bude ponovno pregledan, ispravljen i onda napušten“ (67). Nemušto pretpostavlja realnost isprekidanih doživljaja koja zahteva „moguću isporuku putem susreta“ (15), trenutnog, između dela i čitalaca, ali i ljudi u svakodnevnom životu. Jer upravo u takvoj interakciji dolazi do formiranja ili ispoljavanja karaktera. Badju, govoreći o pojavljivanju Bića, „prati Lakana, za koga je subjekat tek jedino odlika simboličkog poretka. [. . .] Subjekat je uvek efekat specifične strukture, stavljanje-u-jedno (‘mise-en-un’). On nikada ne prenosi značenje.”20 Endrju Gibson (Andrew Gibson), nastavljajući Badjuovu tezu, ide dalje u razmatranju prikladnih modela za reprezentaciju Bića, s obzirm na to da ne postoji pristup Biću kao takvom, već samo objektima njegovih stalnih i nestalnih multiplikacija. U tom smislu, Nemušto, kao i radovi Despotovskog su skup multiplikovanih pojavnosti (Bića) koje se međusobno sudaraju.

Sudar je primetan i u poetici serija fotografija. Ciklusi Father i Phenomenons su bliski poetici crteža – isticanje detalja, zumiranje na delove lica, figure, tamnu siluetu, senku koja ocrtava ruku naspram tela, dok u seriji Phenomenons vidimo štrafte na postavi sakoa/kaputa kako se pojavljuju u sferi vidljivog iz senke, vidimo kapljice koje se slivaju niz zamagljeni prozor iza kojeg je mutan prizor. Oba ova ciklusa su crno-bela, kao i serija crteža koji su studije figura u prostoru, ali zapravo portretišu mekoću, osenčenost, izbledelost, magličaste nijanse koje se mogu prikazati grafitnom olovkom. Na crtežima se ponekad istaknu snažne linije naspram nijansi osenčenosti, ali je za celu seriju crteža značajna igra senki, linija i praznih belina. Šake i gestovi su često uočljiviji na studijama nego lica, dok je pozadina snažnije ocrtana od figure iz koje izranjaju konture prstiju. Same figure su omeđene blagim senkama koje bacaju, tako da nema jakih kontrasta kao u ciklusima slika. Određene figure, u zavisnosti od postavke na zidu galerije, izgledaju crtane u nekoliko poza, ali tako kao da prikazuju fragmente pokreta. Za razliku od serija fotografija koje se nastavljaju na poetiku crteža, serija Navel je prelaz ka slikama komponovanim na principu dinamike izrazitog kontrasta. Navel je serija kolor fotografija pupka, ali su fotografije tako poređane u prostoru da dolazi do apstrakcije forme i isticanja ritma koji one formiraju. Serija radova koja je na izgled najviše organska, kod Despotovskog postaje ona koja je najapstraktnija – pretvorena samo u ritam.

Reči naratora iz romana Nemušto mogu biti pripisane, u istoj meri adekvatno kao i citati iz romana Zar je to čovek Prima Levija, figurama u okviru instalacija Despotovskog, pogotovo u slučaju rada Plasma:

Time što su moje oči fiksirane uvek u jednom pravcu, mogu da vidim, neću reći jasno, ali onoliko jasno koliko vidljivost dopušta, ono što se nađe tačno ispred mene – što će reći, u našem slučaju, u sudaru, propraćenom padom i nestajanjem. [str. 10]

Badju je tvrdio da pisanje „postavlja sebe na tački gde jedna stvar, na granici nestajanja, prikupljena od strane ne-bivstvovanja svog toka, izložena neodlučnom pitanju o svojoj stabilnosti“.21 Figure ljudi su u instalaciji Plasma Gorana Despotovskog tako postavljene da njihova statična forma, izložena regulacionom sistemu kontrole i nadgledanja, ne govori o stabilnosti društva ili umetničkog sveta, nego značenje upisuju gledaoci koji se susretnu sa radovima. Konstantno na granici nestajanja i u procesu previranja su motivi kojima se Despotovski vraća kroz različite likovne discipline. Tako motiv para prvo srećemo u diptihu crteža Substance - dve crne predstave forme koja je evoluirala iz konture slobodno palog sakoa, uramljene u oval. Ovaj motiv se ponovo javlja u slici Two, ali i u multimedijalnom radu Tunel u kojem ahromatizam biva zamenjen komplementarnošću. Naime, video rad zadržava formu diptiha, ali prikazuje čoveka u crvenoj majici koji trči kada semafor signalizira crveno i čoveka u zelenoj majici koji trči „kroz zeleno“. Par je motiv koji se neizostavno pojavljuje i u instalacijama. Tako u radu AE vidimo jednu lutku u poslovnom odelu kako stoji na krovu prostorije/laboratorije „ITS-Z1 (International Test Site-Z1) za globalnu kulturno-umetničku razmenu, osnovane u Ritopeku od strane Dragana Ilića. Druga, istovetna prvoj, stoji na krovu njegove kuće. Te lutke su korak udaljene od skoka. Jedna od njih izgovara „A“, druga „E“ i na taj način komuniciraju. Ipak, dvojnost u opusu Despotovskog postaje mnoštvo jer je ono veći sociološki problem.

„Treći stih kao i prvi. Četvrti, kao drugi. Peti, kao treći. Daj nam vremena, dajte nam vremena i bićemo mnoštvo: hiljada, deset hiljada – nema manjka prostora” (127). Iste reči bi mogle govoriti lutke u instalacijama Despotovskog, te predstave figura u koncentracionim logorima ili u procesu kloniranja. Narativni glas romana u jednom momentu napominje: „ne pomeram se i nikada više neću, osim pod tuđim uticajem“ (55), dok je vrhunac pasivne omeđenosti prikazan u konstataciji: „da nisam gluv kao top, pokazuju zvuci koji dopiru do mene“ (9). Situacija podseća na onu sa likom iz dramskog komada Tada, ali u ovom slučaju su i zvuci pasivni, a ne samo čovek na sceni: „zvuci koje još ne poznajem još nisu načinili sebe oslušnutim“ (10). Kao i kod izloženih lutaka ili kaputa u instalacijama, narator je postavljen na jedno mesto, dok je njegovo stanje prepoznatljivo i promenljivo posredstvom drugih.

Ne samo narativni glas, nego i forma njegove egzistencije - tekst, može biti omeđena ili prekinuta od strane Drugoga: „Ova priča nije dobra, počinjem skoro da verujem u to. [...] Možda prestaje tamo. Možda su je zaustavili tamo, [...] život koji su mi nametnuli“ (58). Narator u Nemuštom ni u najmanjoj meri nije nezavisan od drugih, a opet ne može sebe da odredi kao „reči među rečima“, dok kod Despotovskog nailazimo na crnu formu među crnim formama, figuru među figurama do koje dopiru emitovani glasovi i zvuci.

Do sada nije bilo moguće odrediti sa sigurnošću, ili makar otprilike, šta je to, što proizvodi buku – ili kako to dolazi do mene, ili kojim organom je stvorena, ili kojim percepirana, ili kojom inteligencijom shvaćena (u svojem glavnom strujanju). A što se drugoga tiče, što će reći mene (ovo će potrajati malo duže) – što se tiče mene (imaćemo sad lep provod) – što se tiče mene, što još nismo imali sreće da odredimo sa iole tačnosti šta sam ja, gde sam ja: da li sam reč među rečima, ili tišina usred tišine (da se setimo samo dve hipoteze postavljene sa ovim u vezi). [Nemušto, str. 42]

Atmosfera stvorena nemogućnošću da se govori, da se išta kaže, atmosfera nemuštog i pojedinačno neimenovanog objekta, ne više ni čoveka, ponekad je ispunjena imperativom da se „govori o svom svetu (ponekad označenog kao unutrašnji) bez gušenja. Ne sumnjam više. Ne tražim više“ (145). Zagrade su u ovom slučaju korišćene da vizuelno naglase drugo mesto o kojem je reč, dok je pri kraju romana pasivom istaknuto kako sve „ostaje da se vidi“ (166). Ne dajući pretpostavke o načinu na koji bi to moglo da se desi ili o mestu, naracija se gradi u dimenzijama koje „ne mogu biti obuhvaćene, ili ograničene, ili doživljene, ili propraćene“ (36), kao što je to slučaj sa masom koju Despotovski predstavlja, ali i sa javnim prostorima u kojima instalacije sa tematikom socijalizacije mogu biti postavljene, animacije radi. Urbano kontekstualizovane, instalacije dobijaju sličnost sa epskim teatrom Bertolda Brehta (Bertolt Brecht).

Na planu strukture romana, “ono što je ekvivalentno subjektu u rečenici na prvi pogled, postaje objekat kada sledeći put naiđemo na njega“.22 Tokom celog romana, pasivni oblici glagola ukazuju na značenja koja su ambivalentna, stvarajući nejasnu sliku o tome da li se odnose na stanja bića ili na pretpostavljene rezultate koji još nisu usledili. Time pasiv, kako u tekstu, tako i u instalacijama, omogućava intersubjektivnost, gde polje vidljivog nije samo objekat već

proces,23 tokom kojeg se odlučujemo da li ćemo delo samo percipirati ili imati neki kontakt sa njim. Implicitna mogućnost interaktivnosti karakteriše i Beketov roman i instalacije Despotovskog. Ona je poput „prikrivene poeme“ koju primećuje Badju u Beketovim tekstovima i poetike isprekidanosti u kojoj su obuhvaćene „dubine trenutnosti“ (Moloa, 233). Dok se prolazi kroz prostor instalacije i time postaje deo nje, galerijski ili urbani prostor u kojem je postavljena postaje vrlo sličan estetici beketovske poeme koja traje u sekvencama jezika koje se pojavljuju i nestaju iz polja vida. U većini slučajeva to je sam prostor ili površinsko crnilo koje je kontrast belim predstavama trodimenzionalnog mnoštva od srodnih figura. Nastavak ovakvog rada je ciklus Logic Gate (2012) sa intenzivnom upotrebom žutih nijansi u tehnici slikanja voskom na platnima, koji otvara vrata u neku novu i drugačiju percepciju socijalizacije i društva.

Literatura:

Badiou, Alain, “The Writing of the Generic,” u: Alain Badiou, On Beckett, urednici Alberto Toscano i Nina Power, Manchester: Clinamen Press, 2003.
Beckett, Samuel. Collected Shorter Plays. London: Faber and Faber, 1984.
Malone Dies. New York: Groove Press, 1970.
Molloy. New York: Groove Press, 1970.
Pricks than Kicks. New York: Groove Press, 1970.
Texts for Nothing. New York: Groove Press, 1980.
Unnamable. New York: Groove Press, 1970.
Watt. New York: Groove Press, 1970.
Bryden, Mary. “’Stuck in a stagger’: Beckett and Cixous.” Samuel Beckett: Debts and Legacies, urednici Erik Tonning, Matthew Feldman, Matthijs Engelberts i Dirk Van Hulle, 275-288. Amsterdam and New York: Rodopi, 2010.
Connor, Steven. Samuel Beckett: Repetition, Theory, and Text. Aurora, CO, USA: The Davies Group Publishers, 2006.
Coulter-Smith, Graham, Deconstructing Installation Art, 2006, <http://www.installationart.net/Chapter2Immersion/immersion01.html>.
Derrida, Jacques. The Truth in Painting, Chicago: Chicago University Press, 1987.
Dickey, William. “Poem Descending a Staircase: Hypertext and the Simultaneity of Experience.” Hypermedia and Literary Studies, urednici Delany, Paul and Landow, George P., Cambridge, Mass: MIT Press, 1991, 143-152.
Dowd, Garin. “Abstract Machines”: Samuel Beckett and Philosophy after Deleuze and Guattari. New York: Rodopi, 2007.
Gibson, Andrew. Beckett and Badiou: The Pathos of Intermittency. Oxford: Oxford University Press, 2007.
Gidens, Entoni, Posledice modernosti, Beograd: Filip Višnjić, 1998.
Katz, Daniel. Saying I no more”: Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett. Evanston: Northwestern University Press, 1999.
-- “Where Now?: A Few Reflections on Beckett, Robert Smithson, and the Local.” Samuel Beckett: Debts and Legacies, 329-340.
Mladenov, Svetlana, „Goran Despotovski: Installations To Float:“, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2008.
Šuvaković, Miško, To Float Gorana Despotovskog, 2011.
Weller, Shane. “Adorno’s Notes on The Unnamable.” Journal of Beckett Studies 19.2 (2010), 179–195.


1 Prevedeno kao Nemušto, te će se u nastavku teksta tako navoditi.
2 Entoni Gidens, Posledice modernosti, Beograd: Filip Višnjić, 1998, 158.
3 Gidens, 75.
4 Miško Šuvaković, povodom instalacije To Float Gorana Despotovskog, 2009.
5 Andrew Gibson, Beckett and Badiou: The Pathos of Intermittency, Oxford, GBR: Oxford University Press, 2007.
6 Claire Bishop, Installation art: a critical history, London: Tate, 2005, citirano u Graham Coulter-Smith, Deconstructing Installation Art, “Immersion in a field of distance”, 2006,
7 Reference prema svim Beketovim tekstovima su date prema The Collected Works of Samuel Beckett, Groove Press, 1970, osim ako nije drugačije navedeno.
8 Svetlana Mladenov, „Goran Despotovski: Installations: To Float 2008 / Artworks 1999-2008“, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2008, 6.
9 Bryden, Mary. “’Stuck in a stagger’: Beckett and Cixous.” U: Samuel Beckett: Debts and Legacies, urednici Erik Tonning, Matthew Feldman, Matthijs Engelberts i Dirk Van Hulle, Amsterdam i New York: Rodopi, 2010, 275-288.
10 Uzvišeno je nešto što, prema Imanuelu Kantu, ostavlja čoveka obuzetog lepotom i grandioznošću, poput zvezdanog neba. Stoga se povezuje sa beskonačnim i besmrtnim, dok estetika uzvišenog ostavlja učesnika pasivnim nego bilo koji drugi estetski doživljaj (susret sa lepim, ružnim, grotesknim…).
11 Jacques Derrida, The Truth in Painting, prevod Geoff Bennington i Ian McLeod, Chicago: Chicago University Press, 1987, 76.
12 „Goran Despotovski: Installations: To Float 2008 / Artworks 1999-2008“, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2008, 66.
13 Steven Connor, Samuel Beckett: Repetition, Theory, and Text, Aurora, CO, USA: The Davies Group Publishers, 2006, 75.
14 Pogledati Anthology of Conceptual Writing pri Ubuweb portalu.
15 Daniel Katz, “Where Now?: A Few Reflections on Beckett, Robert Smithson, and the Local,” u: Samuel Beckett: Debts and Legacies, 331.
16 Andrew Gibson, Beckett and Badiou: The Pathos of Intermittency, Oxford, GBR: Oxford University Press, 2007, 179.
17 Daniel Katz, “Saying I no more”: Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett, Evanston: Northwestern University Press, 1999, 100.
18 Connor, 87.
19 Shane Weller, “Adorno’s Notes on The Unnamable,” Journal of Beckett Studies 19.2 (2010), Edinburgh: Edinburgh University Press, 185.
20 Gibson, 45.
21 Alain Badiou, “The Writing of the Generic,” u: Alain Badiou, On Beckett, urednici Alberto Toscano i Nina Power, Manchester: Clinamen Press, 2003, 2.
22 William Dickey, “Poem Descending a Staircase: Hypertext and the Simultaneity of Experience,” u: Hypermedia and Literary Studies, 148.
23 Pogledati Garin Dowd, “Abstract Machines”: Samuel Beckett and Philosophy after Deleuze and Guattari, poglavlje “Matter, Judgement and Immanence in How It Is” (New York: Rodopi, 2007), 164. Autor tom prilikom podvlači da Trilogija ne oskudeva izrazito u nedostatku pravca kretanja, što je inovacija koji je Beket sačuvao za Tekstove nizašto, kao što je to slučaj sa romanom Kako jeste.

 

Sava Stepanov

Razum i osećajnost

Kratki zapis o novim radovima Gorana Despotovskog

Dosadašnje slikarsko iskustvo Gorana Despotovskog podrazumeva širok dijapazon shvatanja slike i njene plastičke konstitucije - od klasične slike-motiva, preko slika-instalacija, do minimalističkih jednostavnih monohromih površina i najnovijih struktura ostvarenih kompjuterskim manipulacijama. Zapravo, ovaj umetnik permanentno traga za  ostvarenjem slike kao tvorevine koja poseduje vlastitu plastičku autonomiju i zasebno filozofsko-poetsko dejstvo. Pri svemu tome slike/slikarstvo/vizuelne strukture Despotovskog su večito zasnovane na racionalizmu, geometrijskom skladu i konstrukciji, na formalnoj čistoti i jednostavnosti... Dakle, radi se o svojevrsnoj estetici koja ne podrazumeva samo traganje za lepim, nego je usmerena ka ostvarivanju suverenog, medijski „čistog“ dela i njegovog smisla. Zbog toga osobenosti slike ovog umetnika treba shvatiti poput principa koje je moguće primeniti u svakodnevnom životu, pri definisanju našeg sopstvenog odnosa prema vremenu u kome živimo. „Umetnost ima pravo na zasebnost ne da bi se izdvojila, nego da bi svojim modelom bila uzor drugim znanjima i drugim praksama“, glasi jedna od temeljnih teza italijanskog teoretičara modernizma Filiberta Menne - a tu je misao odista moguće pomenuti povodom slika Gorana Despotovskog.

Na ovoj izložbi, uz slike-predmete ili slike-objekte, Despotovski premijerno izlaže seriju kompjuterskih printova. Efektnom primenom manipulativnih kompjuterskih kapaciteta, Despotovski je elektronski zabeležene fragmente stvarnosti pretvorio u kultivisana slikovna stanja i vizuelnu strukturu. U ovim radovima umetnik ispoljava svoju sposobnost da ostvari senzibilizirane prizore, da ih „obeleži“ sopstvenom osećajnošću i - ljudskošću. A to je izuzetno važno, pogotovo u aktuelnom trenutku kada se u umetnosti, baš kao i u našem svakodnevlju, sve agresivnije nameće duh neemocionalnosti, otuđenosti i ugroženosti – izazvan nepojmljivim napretkom tehnologije.

Goran Despotovski na jedan izvanredan način predstavlja personalizovano umetničko govorenje. U njegovim radovima dominira čudesan odnos razuma i osećajnosti. A to danas, mora se priznati, jeste poseban kvalitet. Jer, u globalno umreženom elektronskom vizuelnom sistemu ove slike se razlikuju svojom promišljenošću i zasebnom emocionalnošću. Zbog toga nam ova izložba nudi sasvim specifične i sasvim razumljive umetničke poruke.

Miško Šuvaković

Goran Despotovski : The rhetoric of alienation : Ghostly traces of existence : Figure lost in accelerating images : Motion or stillness : The dramaturgy of emptiness : The logic of boundary : There is no secret : Human bodies are traces of figures : The construction of coding and of decoding of life : Bare life : The dissolution of bare life : The human body which becomes a figure which becomes a doll which becomes a marionette which is the absence of life itself amidst the human world which is living here and now ... forth ...

Goran Despotovski has established a specific model of non-conceptual research, determining the relationship between object and figure and, accordingly, effects of the body/figure between poor art, the performativity of action art, the affectivity of new media and the analysis of everyday modern life conducted in the context of cultural studies. Despotovski began his explorations in a domain of locating the paradoxical border between figurative and primary painting in the late 1990s, doing later his research in the field of complex object-related figurative, corporal and representative installations. Instead of aesthetic-artistic, respectively, cultural or politically explicit statements there are only consumed pale notions in his work, or in the true sense of Jacques Derrida: the erased traces of existence, in other words, of the human body in its existence.

A series of new works, prearranged for this exhibition, focuses on two related existential moments on “a figure among figures” that allegorizes a man in the crowd and on a growing sense of alienation that becomes visible by the appearance of the work. Despotovski works with figures that are not sculptural or pictorial mimesis of the human body but “marionettes” that are simulacrums of ghostliness and absence of human life amidst human life, i.e. amidst human sociability, hence, amidst the politics of everyday life. The artist inscribed once on a piece of work “Human beings – figures - dolls are being stopped in a confused and dement state within their interrupted action and act, transmitting collective warning from the past. These works, allegorical and symbolic, impel their spectator to identify with them and to reexamine one’s own position in the society, which has been placed into a situation of permanent crisis at the global level and which values have been very often perverse.”

Despotovski places emphasis on the role of appearance, in the first place on a sensual tangible-visible demonstration of alienation representing a social state of human being in which one’s own wishes, fantasies, behavioral models, ideologies, religious convictions and the products made out by one’s own effort, as well as one’s own everyday life, have become alien and incomprehensible. Schematically speaking it can be said that (1) the cause of alienation is not anymore the human labor or the separation of subject from the object which he produces; (2) this kind of alienation is prevailed by imposing the object as a piece of information on the subject and on the subjects in relation to each other. A human being is the separate “object” itself who produces an ecstatic – virtual, figure-oriented, screen-like, marionette-like – system of effects emerging from the object and/or from the information about human life presented by senses. Literally, a man is not anymore a biological organism only. Human being – figure – marionette in Despotovski’s works is a system of fragmentary relationships of objects linked into a regulatory system of control, supervision, exhibitionism, disappearance, hiding and the impossibility of a real lively communication.                    

The latest accomplishments of Goran Despotovski enter the field of critical analysis, raising issues of “relational aesthetics” and provocative confrontation with the “ghostly” and “perverse” effects of growing alienation of humanity:

The installation Insult (2008) is assembled by a great number of – a crowd of – thrown “naked” dolls, i.e. by 150 thrown away pieces-figures. These dolls form a crowd, suggesting an effect of theatricality of thrown human beings, of dead bodies, of the rests of the human bodies after mass crime etc. They are – erased or pale figures “made of” human beings, having no identity, a particular countenance or singular character anymore. As if the biopolitical idea of loss of life “itself” or “bare” life is allegorized here. The dolls are in natural size of a human, made of a white silicone substance, producing thereby an effect of the rests of human bodies.

The installation Mumbled (2007-2008) is composed of ten dolls without faces, made in natural size, which are wearing everyday male clothes. The dolls are placed in a regular line. One doll is standing in front of or behind the other. The line is set up as “a line” of a mass or group of people waiting to enter a bus, a museum, a consulting room, court interrogation, a bank, a post office etc. On the other hand, the line is slightly chaotic. Set up of figures, it is, indeed, abstract - it might have been set on every place at every time, being, nevertheless, very concrete – it is set here, placed in front of the spectator in all its presence. The figures emit an indistinguishable speech, a kind of mumbling or a murmur. This sound creates a confusing situation being very familiar and very unclear at the same time, which is hardly part of everyday experience even though resembling it.

The installation Plasma (2008) is set up as a sort of a stylized plane vehicle, a particularly designed stage barrier which divides the space into two parts. The vehicle/barrier is made of the bed lined that became dirty by its past uses. On the both sides of the “vehicle/barrier” there are two figures wearing a black male suit. They are gazing into the white cloth of which the vehicle/barrier is made. The traces of everyday life, dirty whiteness, emptiness and absence.

The wall installation Civil (2008) is made of five or fifty white flags on which plane figures and black flaws, referring to the clothes without the body, are shown. They are silhouettes in motion. Phantomlike bodies are “caught” and placed on the flag in order to symbolize absent, lost, what is deficient, almost tragic. In the majority of his works Despotovski develops visual and spatial dramaturgy of “tragic alienation”, which is rhetorically enhanced by the non-presence of life in the field of visible, corporal and human. If the life is present, like in the installation Boiling (2007-2008), it is brought to a mechanical spasm emphasizing the “cursed” life itself, reduced to elementary and trivial actions, situations, events or relationships. In Boiling, two bodies, worn underwear, are set in the lying position on a big bed where they “boil” – the sounds of urinating and passing gas are emitted by the dolls. The video work To Float (2008) shows a piece of drowned fabric, tied by the strings that move it. This process has a dramatic flow of floating strengthened by the sound of splashing water. The shape of the fabric, similar to the jacket, represents a man as a non-corporal appearance being in the stage in-between, neither up nor down; neither live nor dead; neither drowned nor rescued; nothing but being in the stage of floating. That is the “life” that moves on in a marionette-like manner of being and not being here. To move on and to imitate moving on. It seems that there is no difference, no distance, between presence and the illusion of presence.

Goran Despotovski focuses in his work on perverting the human boundary of “life”. Life is not a nucleus of existence but minimal resistance to alienation. If there’s no resistance, the world of dolls/marionettes shows up. The dolls/marionettes are here, as ghosts they are not here.



Miško Šuvaković

Goran Despotovski : Retorika  otuđenja : Sablasni tragovi egzistencije : Figura izgubljena u ubrzanju slika : Kretanje ili mirovanje : Dramaturgija praznine : Logika granice : Nema tajne : Tela su tragovi figura : Konstrukcija kodiranja i dekodiranja života : Goli život : Poništavanje golog života : Telo koje postaje figura koja postaje lutka koja postaje marioneta koja jeste odsutnost samog života usred ljudskog sveta koji živi tu i sada ... dalje ...

Goran Despotovski je uspostavio specifičan model neokonceptualnog istraživanja odnosa objekta i figure, te efekata tela/figure između siromašne umetnosti, performativnosti akcione umetnosti, afekativnosti novih medija i analitike svakodnevice savremenog ljudskog života u kulturalnim studijama. Despotovski je započeo istraživanja kasnih devedesetih godina dvadesetog veka u domenu lociranja paradoksalne granice između figurativnog i primarnog slikarstva te, zatim, u području složenih objektnih, figurativnih, telesnih i reprezentativnih instalacija. Umesto estetsko-umetničkih, odnosno, kulturalnih ili političkih eksplicitnih iskaza u njegovom delu postoje samo potrošene izbledele predstave, ili u smislu Žaka Deride: brisani tragovi egzistencije, odnosno, ljudskog tela u egzistenciji.

Serija novih radova pripremljenih za ovu izložbu je usredsređena na dva povezana egzistencijalna momenta na “figuru među figurama” koja alegorizuje čoveka u masi i na ubrzanje otuđenja koje postaje vidljivo pojavnošću dela. Despotovski radi sa figurama koje nisu skulptorski ili slikarski mimezis ljudskog tela, već sa “marionetama” koje su simulakrumi sablasnosti i odsutnosti ljudskog života usred ljudskog života, tj. usred ljudske društvenosti i time usred politike svakodnevice. Umetnik na jednom mestu zapisuje „Ljudi - figure - lutke su zaustavjene u konfuznom i dementnom stanju u prekinutoj radnji i činu koji iz prošlosti emituje kolektivno upozorenje. Ovi radovi alegorijski i simbolični nagone gledaoca da se sa njima identifikuje i preispita sopstveno mesto u društvu, koje je u permanentnoj krizi na globalnom planu, i čije vrednosti su često izopačene.“

Despotovski potencira ulogu, pojavnosti i pre svega čulni haptičko-vidljivu pokaznost otuđenja kao društvenog stanja čoveka u kojem su mu vlastite želje, fantazije, oblici ponašanja, ideologije, religiozna uverenja i proizvodi njegovog rada, te sama njegova svakodnevica postali strani i nedokučivi. Može se sasvim šematizirano reći da (1) uzrok otuđenja više nije ljudski rad i odvajanje subjekta od objekta koji proizvodi, (2) takva alijenacija je prevladana delovanjem objekta kao informacije na subjekta i subjekte u odnosu. Čovek je taj odvojeni “objekt” koji proizvodi ekstat­ički – virtualni, figurabilni, ekranski, marionetski – sistem efekata koji dolaze od objekta i/ili čulima predočenih informacija o ljudskom životu. Doslovno, čovek više nije samo biološki organizam. Čovek-figura-marioneta u radovima Despotovskog je sistem fragmentarnih odnosa objekata povezanih u regulacijski sistem kontrole, nadzora, egzibicionizma, nestajanja, skrivanja i nemoguće stvarne žive komunikacije.

Novije realizacije Gorana Despotovskog sasvim ulaze u područje kritičke analitike „relacijske estetike“ i provokativnog suočenja sa „sablasnim“ i „perverznim“ efektima ubrzanog otuđenja ljudskosti:

Instalacija Insult (Uvreda - instalacija, 2008) je realizovana sa velikim brojem – gomilom – bačenih „nagih“ lutaka, tj. sa 150 komada-figura na hrpi. Lutke, čine gomilu koja sugeriše teatralizovani efekat odbačenih ljudskih tela, gomilu leševa, ostatke nakon masovnog zločina itd. To su – brisane ili izbeljene figure „od“ ljudi koji više nemaju identitet, specifični lik i singularni karakter. Kao da se alegorizuje biopolitička zamisao o gubitku i „samog“ ili „golog“ života. Lutke su u prirodnoj ljudskoj veličini, sačinjene su od bele silikonske mase, te se ukazuju kao dejstvo ostatka ljudskog tela.

Instalacija Mumbled (Mumlanje, 2007-2008) je izvedena tako što je deset lutaka bez lica, u prirodnoj ljudskoj veličini, obučen u svakodnevnu mušku odeću. Lutke su postavljene u pravilan red. Jedna lutka stoji iza ili ispred druge. Izveden je red kao „red“ za ulazak u autobus, muzej, medicinski pregled, saslušanje, banku, poštu itd. Red je u nijansi ipak haotičan. Postavljeni red figura je, svakako, i sasvim apstraktan – mogao bi biti bilo gde i kada, mada je, istovremeno, i konkretan – tu je tačno ispred gledaoca u svojoj prisutnosti. Figure emituju nerazgovetni govor, neku vrstu mumlanja ili žagora. Taj zvuk stvara konfuznu situaciju sasvim blisku i sasvim neodređenu koja izmiče svakodnevnom iskustvu mada podseća na njega.

Instalacija Plasma (Plazma, 2008) je postavljena kao neka vrsta stilizovanog plošnog vozila, scenografska barijera koja deli prostor na dva dela. Vozilo/barijera je napravljena  korišćenjem zaprljane posteljine. Sa obe starne „vozila/barijere“ su postavljene dve figure obučene u crno muško odelo. One zure u belo platno od koga je vozilo/barijera načinjena. Tragovi svakodnevice, nečisto belilo, praznina i odsutnost.

Zidna instalacija Civil (Civil, 2008) je izvedena sa pet ili pedeset belih zastava na kojima su prikazane plošne figure, crne mrlje koje referiraju ka odelu bez tela. Reč je o siluetama u pokretu. Fantomska tela su „uhvaćena“ i postavljena na zastavu kao simbol odsutnog, izgubljenog, onoga što je manjkavo, gotovo, tragično. Despotovski u većini svojih radova razvija vizuelnu i prostornu dramaturgiju „tragične otuđenosti“ koja se retorički pojačava neprisutnošću života u polju vidljivog, telesnog i ljudskog. Kada je „život prisutan“ kao u instalaciji Boiling (Varenje, 2007-2008) on je doveden do nekakvog mehaničkog grča koji ističe taj „sam ukleti život“ koji je sveden na elementarne i trivijalne radnje, situacije, događaje ili odnose. U Varenju su dva tela u donjem vešu postavljena da leže na velikom krevetu, gde „vare“ – emituju se iz lutaka zvuci mokrenja i ispuštanja gasova. ili, u video radu  To Float (Plutati, 2008) prikazan je utopljeni komad tkanine, za koji su vezane končaste uzice koje pomeraju ovu platnenu formu. Ovaj proces ima dramatičan tok plutanja koji je pojačan zvukom zapljuskivanja vode. Platnena forma nalik sakou je čovek kao bez-telesna pojava koja je u stadijumu između, niti gore niti dole, ni živo ni mrtvo, niti utopljeno niti spaseno, ono je samo u stadijumu plutanja. Reč je o „životu“ koji je doveden do događanja marionetskog kretanja biti tu i ne biti tu. Kretati se i oponašati kretanje. Između iluzije prisutnosti i prisutnosti kao da nema razlike, odmaka.

Goran Despotovski radi sa pervertiranjem ljudske granice „života“. Život nije neko jezgro postojanja, već minimalni otpor otuđenju. Kada tog otpora nema tada se ukazuje sam svet lutaka/marioneta koje su tu i kao sablasti nisu tu.

Saša Janjić

Recenzija 1, Time Out magazin
Goran Despotovski, To Float
Galerija Doma omladine

Retko kad smo u prilici da vidimo izložbu koja sem zidova, koristi celokupan prostor galerije i iz dvodimenzionalnog prelazi u trodimenzionalno. Instalacija Gorana Despotovskog To Float sačinjena je od objekata i figura koje su doslovno ispunjavale izložbeni prostor galerije Doma omladine. Sve veći ekonomski problemi uticali su da se umetnici uglavnom ograničavaju na skromniju produkciju i da svoje zamisli ostvaruju uglavno putem nekog od medija koji se bazira na dvodimenzionalnom načinu prikazivanja. Goran Despotovski svojim radovima pokazuje da i „siromašna umetnost“ može biti zanimljiva i da materijali ne igraju presudnu ulogu u formulisanju umetnikovih zamisli.

Lutke koje Despotovski već dugi niz godina koristi u svom radu ne teže da predstave ljudsku figuru kao takvu. One nisu simbol telosnosti i skoro da nemaju nikakve atribute koje bi mogli da prepoznamo. U pitanju su više naznake koju su tu da naglase marionetski karaktera savremenog postojanja i otuđenja koje se paradoksalno sve više širu upravo u prenaseljenim megalopolisima. Despotovski svojim figurama ne daje nikakav karakter, on briše i najmanje naznake individualnosti, stvarajući od figura mentalne i fizičke nakaze koje su prinuđene na golu egzistenciju.

Ovo globalno osećanje nemoći i zazora dodatno je naglašeno sivim, bezličnim odelima koja više liče na vojničke šinjele i kapute nego na svakodnevnu odeću. Instalacija Mumbled (Mumlanje) ostavlja posebno upečatvljiv utisak jer lutke etimuju nerozgovetan govor-žamor. Kakofonija zvukova koje te lutke ispuštaju dodatno unosi nemir i šum u i onako uznemirujuću atmosferu koju postavka uspeva da ostvari.

Druga jednako potresna instalacija Insult sačinjena je od mnoštva nagih lutaka bačenih i napakovanih u ugao galerije. Ovaj prizor odbačenih ljudski tela, gomile leševa pravi odličnu paralelu sa ostalim eksponatima i predstavlja krajnju instancu zamisli o gubitku i samog „golog života“. Ovaj pomor, masovan zločin ne mora nužno biti čin genocida ili masakra, češće on je produkt svođenja na prosek, gubitka identiteta i volje za razlikovanjem.

Magyar Szo (08.06.2008)


Jódal Kálmán


Felc.: Képzőművészet
Interaktív szeriál-Woyzeck
Alc.: Goran Despotovski installációiról

„Éltünk, csak félig éltünk. „
T.S. Eliot: Gyilkosság a székesegyházban

Az alábbiakban Goran Despotovski az újvidéki Vajdasági Kortárs Művészeti Múzeumban és egyebütt láthatott alkotásairól számolok be, szubjektíven, ahogyan szoktam, a közelmúltban megtekintett kiállítása apropóján.

Voltunk (talán). A múltat folyamatosan átírják. Már nem is olyan biztos, hogy egyáltalán megszülettünk (nekem személy szerint pl.  a kilencvenes években egyszerűen eltűnt a születési bizonylatom az anyakönyvi hivatalból, valamint a szülészetről is). Helyette, sok utánjárás után másikat adtak ki, melyen a dátum ugyan egyezett, a születési időpont (óra és perc) azonban nem (!),  majd – mint arról felvilágosítottak -  ezentúl minden egyes alkalommal, amikor bizonyítanom kell, hogy létezek, külön hangsúlyoznom kell, hogy utólag lettem beiktatva az anyakönyvi hivatalban. Ergo lehet, hogy meg sem születtem, esetleg  más szülőktől, más néven, más arccal, vagy akár nemmel, sőt állampolgársággal.

Ha megkaparnánk egy padon sütkérező,  kilencven-egynéhány éves személyt, a jó ég tudja, hányféle identitása, állampolgársága,  politikai hitvallása volt, s lehet, hogy ki tudja hányszor kellett hazudnia, csalnia, lopnia, vagy akár ölnie, lehet, hogy többször váltott az évtizedek során nevet, nemzetiséget, vallást, és ki tudja, hányszor tettette magát hülyének, vagy tűrt el megalázásokat – ha a szükség úgy hozta – csak hogy mégse mocskolódjon be éppen teljesen.

Amit most leírtam, nem szerbiai specialitás. A világ globalizálódott, s ma már gyakorlatilag nincsenek élethossziglan biztonságos helyek a földgolyón, ahol nem zaklathatnak, ahonnan nem üldözhetnek el, végezhetnek ki, vagy foszthatnának meg erőszakkal  büszkeséged legutolsó morzsájától is.

Azt hiszem, Goran Despotovski éppen erről a sorozatban gyártott, szükség szerint fogyasztóvá, nélkülözővé, agresszorrá, áldozattá, vagy akár hőssé (de legtöbbször az árral együtt úszó szürke kisemberré) degradáló deperszonalizációt veszi górcső alá.

Arc, haj, nemi jelleg, esetleg maximum alsónadrág vagy bugyi, de az sem kötelezően: ilyenek Goran Despotovski bábui. Valamint régi, sok nyelvet, társadalmi státust, örömet és bánatot megért, omladozó házakból előkapart tárgyakat, főként kabátokat állít ki, melyeken elég egyetlen apró jel, s már identitás született: katonai díszegyenruha vagy jellegtelen, civil holmi, esetleg szürkésfekete kortalan divatú kabát, melynek kabátujjához teniszütőt rögzítettek, s máris „dekódolhatjuk”, melyik réteghez, kaszthoz tartozik vagy tartozhat a vászonból készült, kitömött bábu, mely tetszés szerint lecserélhető, hisz egyik olyan mint a másik, csak rá kel húzni, bele kell bujtatni különféle textilholmikba, hisz a ruha teszi az embert. Ezt a közhely-mondatot épp a minap olvastam (újra) egy férfimagazin divat-különszámának címlapján.

A többiek? Akár tömegsírba is küldhetők, mint azt a sarokban összedobált álhumanoida-halom mutatja. Persze ott is akad hóhér, s gyakran csak a véletlen játszik még abban az egész univerzális történelem-borzadályban is közre, ki melyik oldalon fog állni. Aki azt hiszi, hogy az emberek, a háborúk, az előregyártott, nátrium-nitrittel tartósított valóságunk fekete-fehér, legfőképpen a szélsőséges helyzetekben, annak figyelmébe ajánlom Edvard Kocbek: Félelem és bátorság című művét (szerzője ezért a könyvért akkoriban – az ötvenes években - vastagon ráfizetett).

Persze a bábuk, akárcsak a technozene és a futurisztikus filmek robotjai – át is ölelhetik egymást, ha kissé sután is – s ha zavarosan is, de egymás felé fordulva akár kommunikációba is léphetnek hosszú sorbanállások alkalmával, időnként hátrafordulva. Persze a szerző az érthetetlenségig összekevert, már magában is kommunikációs devianciát felvillantó, recsegő, tengernyi, születésnapokkor küldözgetett, apró elemekre működő zenés üdvözlőlapok zörejeit teszi érthetetlen zagyvalékká  kiállításának ezen részét  aláfestő „kísérőzenéjét”. Értsd: értelmes beszéd kizárva, sorban állva csak a hablatyolás, az előregyártott, belénk kódolt klisék szajkózása, esetleg néma tűrése megengedett (ebben nekem is van némi tapasztalatom). A néző mégis részt vesz az egészben, nem passzív szemlélő, mert a konfúz pusmogás-egyveleg közeledve-távolodva  ki- illetve bekapcsolódik, így válik interaktívvá az egész csontig csupaszított értelmű kabát-kozmosz.

Egy, a szerzővel folytatott beszélgetés alkalmával megjegyeztem: Tetszik nekem a két álló helyzetbe fagyott bábu közé ékelt vászonfal, amely két, szintén fehérre mázolt, karikába csavart akármivel van a padlóhoz rögzítve, mely beckettivé tenné az egészet, ha már nem volna amúgy is kafkai. (A zenei asszociációkat ezúttal hanyagolom.) Azt  válaszolta: Ez nem fal, ez egy targonca volt eredetileg, csak modifikálni kellett a tér (értsd: a kiállítóterem) lehetőségeihez.

Számomra azonban mégiscsak két ember között feszülő fal marad, akik a megvilágítás miatt még egymás árnyékát sem láthatják, s lehet – ha egyáltalán hallják egymást – teljesen félreértelmezik, vagy akárcsak zűrös szózuhatagnak vélik a másik kiabálását, mely lehet kíváncsiság, vad szerelem, még féktelenebb gyűlölet, erotikus vonzódás, vagy akár szimplán csak kétségbeesett segélykiáltás.

Mindez visszaverődik a fehér vászonfalról - mely csak jelképesen vászon – s amit görgethető geometriai idomok tartanak rögzítve, mégis esetleg elmozdíthatóan, vagy éppen örök, többdimenziós matematikai rejtélyekbe kulcsoltan, s csak maga Uroborosz, az önmaga farkába harapó kígyó - mely valahol ott lebeg a neonvilágítás-ufók közti légtérben - hall és ért meg, örök, mindentudó, sztoikus némaságba burkolózva.

 

Svetlana Mladenov

“Instead of preparing and heralding future worlds, contemporary art shapes the existing ones”1

Context

Goran Despotovski began his artistic career at the turn of two centuries, gaining his affirmation in the framework of the Vojvodinian cultural environment. He has managed to develop his visual poetics by seeking harmony within different contexts: place, time, local and global, intimate and public.

Vojvodinian art scene at the end of the 20th and the beginning of 21st century is a complex system, which seems diluted and unclear, but is actually an active pulsating organism incorporating a mash of influences of transitional, Balkan, but also a better organised, central European art spaces. Although Goran Despotovski’s artistic explorations have been happening in a “ghettoised”, closed society, such as the Serbian society today, the development of new technologies and an accelerated information flow have enabled the idea of globalised art to become reality, and the international artistic discourse to become more acceptable and understandable to artists worldwide.

Faster and easier communication between different societies and individuals which came as a result of a heightened individual mobility and “nomadic” lifestyle of numerous artists, global use of new telecommunication systems, accessibility of the Internet, etc. – all these helped contemporary art to become a common property of the entire civilization, which is build and enriched by adopting new values characteristic of the identity of different regions or national communities.

“Art after the year 2000 attempts to recognize as its own context some kind of a general state of things which already exists in the field of technology, as Ernst Jünger claims. And there is no centre, only a field under a constant influence of different peripheries.”2

Vojvodina is one of such peripheral regions. Its art scene at the end of the 20th century was lively with activity as it still is today. This activity is reflected more in different initiatives, ideas, short-term interventions, and virtual explorations, and less in realized projects and finished and materialized artistic production. Reasons are plenty for such a state of the art system, which is more self-organisational than based on strategic planning. It is still dependent on individual agility and creativity, their ability to cope in the confused social environment, lacking the slightest inclination towards contemporary art.

There is a number of factors that have had a negative influence on the general impression about Vojvodinian visual art scene: impoverished state of the institutions of culture, undeveloped donor system, the lack of a market for contemporary artistic production, the lack of adequate spaces for presenting visual art as well as large events which would serve its promotion, the absence of new artistic accomplishments, etc. Therefore the image of the value of the artistic accomplishments is blurred, as well as the one of the significance of individual efforts by artists and curators, who are giving their best to overcome the present obstacles with the bare strength of their ideas and personal initiatives.

Artistic figures like Goran Despotovski are therefore invaluable – the figures who give the force of their talent and the genuine thirst for exploration to the current of Vojvodinian contemporary art which carries its vital energy. Having adopted the international artistic discourse and enriched it with the particular sprit of the region he originates from and where he works, Despotovski enters the category of those not so numerous Vojvodinian artists who push the regional boundaries by their artist concept, and join the European and world artistic family without a complex.

In Goran Despotovski’s plastic concept one can recognise the key features of contemporary artistic practice from the beginning of the 21st century: free navigation through the ‘field of art’, use of different mediums and their combination (painting, sculpture, photography, space interventions, new media), use of different materials (traditional, untraditional and ready-made – old textiles, pillowcases, bed linen, feathers, wool, drapes, wooden parts of furniture and fences, ropes, thread, coats, TV screens, trousers, jackets, etc.), understanding of how important it is for an artwork/act to communicate with its audience, implementation of relational aesthetics as a theoretical base for one’s own work, respect for the contexts of the reality a new artistic content is born in.

Having set off from painting as the basic medium, Despotovski focuses his later artistic research in the direction of transforming it from a two-dimensional form into a spatial one, leading it to a further conquest of space. In his newly-developed ambiences, painting and spatial artistic objects take the positions of equals at first, but in the later efforts the objects take precedence. Having mastered new technologies, the artist applies them skilfully and competently. By introducing digital photography and screen picture in his explorations, the artist achieves a new quality; his works become more attractive and up-to-date. He has never abandoned his human figure adopted earlier, which has been occasionally vanishing from his canvases, to make room for re-examination of pure art, and coming back again, incarnated in spatial arrangements. Figure is the backbone of his latest installations, presented at this exhibition.

Installations

Goran Despotovski builds his poetics on making a crossbreed between emotional and rational, giving a slight advantage to feelings and a more intimate perception of the world, in which the search for a distinctive, personal space becomes the aim of artistic engagement. Articulating this emotional drive in the direction of achieving his original ideas, his plastic concepts mirror the state of the society they emerged in, putting the cultural-social aspect in the foreground. The artist does so with a right measure, without pathos and powerful expressionistic gestures, but with a profound empathy with the person who is always in the background, at least implicitly. Intimate and public, personal and communal intertwine, erasing their boundaries and merging in a common ‘undefined’ state, in which personal gets easily transformed into collective, intimate into public, and individual into general and vice versa.

The presence of a human being in spatial concepts developed by Goran Despotovski can be felt even when the human figure is not physically there. Coats and cloaks in the installation entitled ‘Showroom’ are arranged in such a way to make a special ambience, suggesting memories of people who used to wear them, implying their present or past existences. The sound which is heard when you come closer to this ambiental setting only underscores their mysterious presence.

The artist frequently uses old, already used and forgotten objects and fabrics saved from old family houses, puts them in a new context and opens them to the public. The absence of human figure in the following installations makes it even more present: ‘Medium’, ‘Suggestions’, ‘Folding’, ‘Repeat’, etc.

In the latest spatial works ‘Mumbled’ and ‘To Float’ human figure plays the leading role. ‘Mumbled’ is an installation composed of dolls/human figures as natural-size objects, made of soft materials, sponge and fabric, without defined facial features, placed in a line. The repetition of identical figures serves to state a social

criticism - the artist’s intention is to remind the audience of the events from the 1990s: wars, isolation, oppression, long lines in front of the supermarkets, banks, petrol stations… The figures stripped of all individuality, as if clones made from one original, underscore the impersonality of these people, merged into a mass, while the sound the visitors hear when they come closer illustrates a murmur which merges with the indistinct mumbling of the masses. The peacefulness and patience of the figures in the line impels the spectator to move them, to do something that will ‘shake them up’ and rescue them from the situation and hopelessness they have ended up in.

Love for ‘a man in the crowd’ and the understanding for his problems which come as a result of the insane situation he finds himself in speak of the artist, for whom humanity is an essential aspect of living, while a critical stance toward the society, warning and expressing public disagreement is a duty of an artist.

It is well-known that the destiny of an individual in a society such as ours is determined not only by their origin, decision to become socio-politically engaged or remain passive observers, but in new actual relations in the society.  In the country with a permanent fight among political parties and financial powers for control, where capital is celebrated and consumer mentality is forced upon the people, an inevitable collapse of the value system has occurred together with repression of humanity and solidarity. The artist’s concern about the destiny of an ‘ordinary man’ and the preservation of his microcosm is evident in most installations done by Despotovski. The artist feels with other people’s problems, listens to the whispers of the masses and is capable of understanding their essential meaning, which speaks of his strong empathy, his willingness to share the fate of the others.

In the installation entitled ‘To Float’ the artist uses a transparent white fabric for making figures resembling dolls. These nameless and impersonal dolls have not only lost their faces but all implication of colour, turning into something amorphous, ill, washed out, hospital-like sterile, untouchable and unreal. They cease to represent individuals and become symbols of a general undefined state.

The artist evokes a feeling that human existence is endangered, he warns us of the danger that individuality could be lost in the new world order, of the increasingly present process of individuals turning into a shapeless and faceless masses, of the human alienation.

Despotovski’s work is rooted in the criteria of coexistence, which can be seen in his need to instigate dialogue and create opportunities for spectators to give their own contribution. ‘Installation becomes a place of encounter, a fleeting space, a place of meeting with the society.’ 3 ‘Art is therefore a state of encounter.’ 4 In some installations spectators set off the sound by their motion, turning it up and down thus making the murmur and mumbling of the masses audible, louder or fade away completely. By this, the audience takes part in forming and changing the work of art together with the artist. Its activity contributes to the factor of surprise, so the final outcome can never be told in advance. Interactivity becomes of essence and without it many of the artist’s efforts would stay unfinished or insufficiently understandable. The interaction between the artist, the work and the audience on the one hand, and geographical place, time and space on the other, and memory, reality and predicting on the third, constitute the environment the artistic explorations of Goran Despotovski live in.


Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Kosava, No.42-43, Vrsac, March 2003
2 Achille Bonito Oliva and Giulio Carlo Argan, III Modern Art 1770-1970-2000, Clio, Belgrade, 2006
3 Achille Bonito Oliva and Giulio Carlo Argan, III Modern Art 1770-1970-2000, Clio, Belgrade, 2006
4 Achille Bonito Oliva and Giulio Carlo Argan, III Modern Art 1770-1970-2000, Clio, Belgrade, 2006



Svetlana Mladenov

«Umesto da pripremi i najavi buduće svetove, savremena umetnost oblikuje raspoložive»1

Kontekst

Umetničku karijeru Goran Despotovski započinje na razmeđu vekova, stičući afirmaciju u okviru vojvođanskog kulturnog prostora. Svoju vizuelnu poetiku uspeo je da izgradi tražeći harmoniju unutar različitih konteksta: mesta, vremena, lokalnog i globalnog, intimnog i javnog.

Umetnička scena Vojvodine krajem 20. i početkom 21. veka predstavlja složeni sistem koji na prvi pogled deluje rasplinuto i nepregledno, ali je, zapravo, jedan živo pulsirajući organizam u kome se prepliću uticaji tranzicionog, balkanskog, ali i uređenijeg, srednjoevropskog umetničkog prostora. Mada su se umetnička istraživanja Gorana Despotovskog odvijala i još uvek se odvijaju unutar «getoizovanog», zatvorenog društva, kakvo je ono danas u Srbiji, razvoj novih tehnologija i ubrzani protok informacija omogućili su da ideja o globalizaciji umetnosti postane stvarnost, a internacionalni umetnički diskurs bude prihvatljiv i razumljiv umetnicima širom sveta. Brža i jednostavnija komunikacija među različitim društvima i pojedincima usled veće individualne pokretljivosti i «nomadskog» načina života brojnih umetnika, masovna upotreba novih telekomunikacionih sistema, pristupačnost interneta i sl. – sve to je doprinelo da savremena umetnost postane zajednička civilizacijska svojina, koja se gradi i obogaćuje usvajanjem novih vrednosti, specifičnih za identitet različitih regiona ili nacionalnih zajednica. «Umetnost posle dvehiljadite teži da kao sopstveni kontekst prepozna neku vrstu opšteg stanja koje već postoji na planu tehnike, kako tvrdi Ernst Jinger. A tu nema centra, postoji samo polje koje je stalno pod uticajem raznih periferija»2

Jedan od takvih perifernih regiona je i Vojvodina. Njena umetnička scena krajem dvadesetog veka imala je, a i danas ima živu aktivnost, koja se ogleda u većoj meri u različitim inicijativama, idejama, kratkotrajnim intervencijama, virtuelnim istraživanjima, a manje u realizovanim projektima i finalizovanoj i materijalizovanoj umetničkoj produkciji. Mnogo je razloga za ovakvo stanje unutar umetničkog sistema, koji je više samoorganizujući, nego što se bazira na strategijskom promišljanju. On još uvek zavisi od agilnosti i kreativnosti pojedinaca, njihove sposobnosti snalaženja u konfuznom društvenom okruženju koje ni malo nije naklonjeno savremenoj umetnosti. Brojni su činioci koji negativno utiču na opšti utisak o vojvođanskoj likovnoj sceni: osiromašenje institucija kulture, neizgrađenost sistema donatorstva, nepostojanje tržišta savremene umetničke produkcije, nepostojanje adekvatnih prostora za prezentaciju vizuelne umetnosti kao i velikih manifestacija koje bi služile njenoj promociji, odsustvo novih umetničkih istraživanja i sl. Zato je zamagljena realna slika o vrednosti umetničkih ostvarenja, kao i o značaju pojedinačnih napora umetnika i kuratora, koji se trude da snagom sopstvenih ideja i lične inicijative prevaziđu postojeće probleme. Stoga su dragocene umetničke ličnosti koje, poput Gorana Despotovskog, snagom sopstvenog talenta i iskrenom potrebom za istraživanjem čine onaj tok vojvođanske aktuelne umetnosti koji u sebi nosi vitalističku snagu. Usvojivši internacionalni umetnički diskurs i obogativši ga specifičnim duhom regiona iz koga potiče i u okviru koga deluje, Despotovski ulazi u red onih ne tako brojnih vojvođanskih umetnika, koji svojim umetničkim konceptom prevazilaze granice ovog regiona i bez kompleksa se priključuju evropskoj i svetskoj umetničkoj porodici.

U plastičkom konceptu Gorana Despotovskog mogu se prepoznati bitne odlike savremene umetničke prakse s početka 21. veka: slobodno kretanje kroz «polje umetnosti», upotreba različitih medija i njihovo kombinovanje (slikarstvo, skulptura, fotografija, intervencije u prostoru, novi mediji), korišćenje različitih materijala (klasičnih, neklasičnih i ready made - stare tkanine, jastučnice, posteljina, perje, vuna, tapacirano platno, draperije, drveni delovi nameštaja i ograde, užad, konac, kaputi, TV ekrani, pantalone, sakoi i sl.), ovladavanje novim tehnologijama (digitalna fotografija, video, veb-dizajn), shvatanje važnosti dijaloga umetničkog dela/čina sa publikom, usvajanje relacione estetike kao teoretskog promišljanja sopstvenog dela, poštovanje konteksta one realnosti u kojoj nastaje nov umetnički sadržaj.

Polazeći od slikarstva kao osnovnog medija, Despotovski svoja kasnija umetnička istraživanja usmerava u pravcu iskoraka slike u prostor i njenom daljem osvajanju prostora. U njegovim novoizgrađenim ambijentima slika i prostorni umetnički predmeti u početku su ravnopravni, da bi u kasnijim nastojanjima primat preuzeli predmeti. Usvojivši nove tehnologije, umetnik ih vešto i znalački koristi. Uvodeći digitalnu fotografiju i ekransku sliku u svoja istraživanja, umetnik postiže novi kvalitet, njegovi radovi dobijaju na aktuelnosti i privlačnosti. Nikada sasvim ne napušta ranije usvojenu ljudsku figuru, koja je u njegovim slikama povremeno nestajala, da bi ustupala mesto preispitivanjima čiste likovnosti, i vraćala se, opredmećena u prostornim aranžmanima. Figura čini okosnicu i njegovih najnovijih instalacija, predstavljenih na ovoj izložbi.

Instalacije

Sopstvenu poetiku Goran Despotovski gradi na ukrštanju emocionalnog i racionalnog, pri čemu blagu prednost daje osećanjima i intimnijem doživljaju sveta, u kome traganje za osobenim, ličnim prostorom postaje cilj umetnikovog angažmana. Artikulišući emocionalno u pravcu ostvarivanja prvobitne ideje, njegovi plastički koncepti odražavaju stanje društva u kome su nastali, ističući u prvi plan kulturološko-socijalni aspekat. Sve to umetnik čini s merom, bez patosa i snažnih ekspresionističkih gestova, ali uz duboko saučestvovanje i saosećanje sa čovekom koji je uvek u pozadini, bar u naznakama. Intimno i javno, lično i opšte prepliću se, brišući međusobne granice i stapajući se u zajedničko «nedefinisano» stanje, u kome lično lako prelazi u kolektivno, intimno u javno, a pojedinačno u opšte, i obrnuto.

Prisustvo čoveka u prostornim konceptima Gorana Despotovskog naslućuje se i kada figure čoveka nema u bukvalnom smislu. Kaputi i ogrtači u instalaciji «Showroom», razmešteni tako da čine poseban ambijent, sugerišu sećanje na ljude koji su ih nosili, nagoveštavajući njihovo postojanje ili davno bivstvovanje. Zvuk koji se čuje kada se približite ovoj ambijentalnoj postavci samo još više podvlači njihovo tajanstveno prisustvo. Umetnik često koristi stare, upotrebljene i zaboravljene predmete i tkanine, izvučene iz starih porodičnih kuća, stavlja ih u novi kontekst i otvara ih prema javnosti. Odsustvo čoveka u ovim instalacijama čini ga samo još prisutnijim: «Medium», «Suggestions», «Folding», «Repeat» i dr.

U najnovijim prostornim radovima «Mumbled» i «Insult» glavnu ulogu ima ljudska figura. «Mumbled» pretstavlja instalaciju, sastavljenu od lutaka/ljudskih figura kao objekata u prirodnoj veličini, načinjenih od mekog materijala, sunđera i tkanine, bez definisanih lica, koje su postavljene u nizu. Ponavljanje istovetnih figura u funkciji je kritike društva, umetnik koristi taj postupak s namerom da podseti publiku na događaje iz devedesetih godina – na rat, izolaciju, represiju, dugačke redove pred prodavnicama, bankama, benzinskim pumpama... Figure bez izražene individualnosti, kao klonirane od jednog originala, podvlače bezličnost tih ljudi, utopljenih u masu, dok zvuk koji čuju posetioci, kad im se približe, dočarava žagor koji se stapa u nerazgovetno mrmljanje mase. Mir i strpljenje ljudi u redu nagoni posmatrača da ih pokrene, da učini nešto što će ih «prodrmati» i izbaviti iz izmanipulisane situacije i beznađa u kome su se našli.

Ljubav za «čoveka u masi», razumevanje njegovih problema, nastalih kao posledica bezumnog stanja u kome se on zatekao, govori o umetniku, za koga je humanost bitan aspekat življenja, a kritika društva, upozorenje i javno neslaganje obaveza umetnika.

Poznato je da je sudbina pojedinca u društvu kao što je naše određena ne samo njegovim poreklom, odlukom da se društveno-politički angažuje ili ostane pasivni posmatrač, već i novim realnim odnosima u društvu.

U zemlji u kojoj je prisutna permanentna borba političkih partija i finansijskih moćnika oko vlasti, gde se slavi kapital i nameće potrošački mentalitet, došlo je do neminovnog urušavanja sistema vrednosti i potiskivanja humanosti i solidarnosti Zabrinutost umetnika za sudbinu «malog čoveka» i očuvanje njegovog mikrokosmosa prisutna je u većini instalacija Despotovskog. Umetnik se uživljava u probleme drugih, osluškuje šapat mase i u stanju je da razume njegovo suštinsko značenje, što govori o snažnoj empatiji umetnika, o njegovoj spremnosti da zajednički deli sudbinu drugih.

U instalaciji «Insult» umetnik koristi prozirno-belu tkaninu od koje gradi ljudske figure nalik na lutke. Ove bezimene i bezlične lutke ne samo da su izgubile lica već i svaki nagoveštaj boje, pretvarajući se u nešto amorfno, bolesno isprano, bolnički sterilno, nedodirljivo i nestvarno. One prestaju da predstavljaju jedinke i postaju simbol jednog opšteg, nedefinisanog stanja.Umetnik sluti da je ljudski opstanak ugrožen, on nas upozorava na opasnost od gubitka individualnosti u novom svetskom poretku, na sve prisutniji proces utapanja pojedinca u bezobličnu i bezličnu masu, na ljudsku međusobnu otuđenost.

Delo Despotovskog je ukorenjeno u kriterijumu koegzistencije, o čemu svedoči njegova potreba za podsticanjem dijaloga i stvaranjem mogućnosti da ga posmatrač upotpuni. «Instalacija postaje mesto susreta, nepostojan prostor, mesto sastanka sa društvom»3. «Umetnost je, dakle, stanje susretanja»4 U pojedinim instalacijama posmatrač sopstvenim kretanjem pokreće zvuk, pojačava ga i smanjuje i tako omogućava da se žagor i mrmljanje mase čuje, pojačava ili sasvim gubi. Na taj način, publika zajedno sa umetnikom učestvuje u formiranju i menjanju umetničkog dela. Svojom aktivnošću ona doprinosi faktoru iznenađenja, te se krajnji ishod nikada unapred ne može predvideti. Interaktivnost postaje suštinski važna i bez nje bi mnogi umetnikovi napori ostali nedovršeni ili nedovoljno razumljivi. Interakcija između umetnika, dela i publike, s jedne strane, geografskog mesta, vremena i prostora, s druge strane, i memorije, realnosti i predviđanja, s treće, čini ambijent u kome se kreću umetnička istraživanja Gorana Despotovskog.


Nikolas Burio, Relaciona estetika, Košava, br.42-43, Vršac, mart 2003
2 Akile Bonito Oliva i Đulio Karlo Argan, III Moderna umetnost 1770-1970-2000, Clio, Beograd, 2006.
3 Akile Bonito Oliva i Đulio Karlo Argan, III Moderna umetnost 1770-1970-2000, Clio, Beograd, 2006.
4 Nikolas Burio, Relaciona estetika, Košava, br.42-43, Vršac, mart, 2003.

Sava Stepanov

O UMETNOSTI I O APSURDNOSTI
Povodom slika i instalacija Gorana Despotovskog

U opusu Gorana Despotovskog, skoro od najranijih radova, postoji konstantno dvojstvo egzistencije slike i prostornih instalacija. Prema slici Despotovski ima izrazit respekt - ona je osnovno polaziste njegovog delovanja. U svojim slikama, podstaknut impulsima svakodnevlja, umetnik iskazuje svoje osecanje likovnosti. Pri tome on uspeva da iskace sopstveno ispunjenje cinom slikanja: bojom, materijom i gestom on uverljivo izrazava emocionalna i ekspresivna stanja. Poetika slike Gorana Despotovskog je zasnovana na taktilnim likovnim vrednostima, na vizuelnoj strukturi pikturalne tvorevine, na dejstvenosti pikturalnih konstituenata.

Istovremeno, ovaj umetnik jeste zapitan pred elementarnim pikturalnim propozicijama, pred ontoloskim problemima slike i slikarstva. Despotovski problematizuje sliku, istrazuje unutar njenog plastickog bica, ispituje osobenosti pikturalne materije... Svi njegovi slikarski postupci ukazuju na nameru da se polje slike profilozofira, da se vizuelnost shvati kao svojevrsna ideoloska cinjenica, kao osmisljeni stav o svetu i umetnosti.

U tom smislu treba posmatrati i instalacije Gorana Despotovskog. U njegovim ranijim radovima slika je pretvarana u svojevrsnu instalaciju jer je njena faktura bogacena razlicitim materijalima. Tacnije receno, u sliku su unoseni utilitarni materijali (tkanina, drveni upotrebni elementi...) i ona je veoma cesto “iskoracivala” u prostor. U aktuelnom trenutku Despotovski iz slike”izdvaja” prostorne aplikacije. U izlozbenim prezentacijama radova Gorana Despotovskog pojavljuje se mnostvo stvarnih starih kaputa, zasebnih elemenata jedne ambijentalne instalacije koja bi da u umetnikov iskaz, pored likovnih, ukljuci i socijalne aspekte. Takva nastojanja se pospesuju slikama koje su i dalje sastavni deo ukupne ambijentalne instalacije. Na njima je, sumarno, svedeno, vizuelno kristalno jasno i slikarski veoma ubedljivo, naslikana predstava kaputa ali sa jasnom asocijacijom na ljudsko oblicje. Tako se formira zanimljiva rebusna intriga: dinamicno naslikana predstava je suprotstavljena nestvarnoj staticnosti realnih predmeta... Zvuk koji se javlja iz malenih neispravnih muzickih automata cine ovu instalaciju jos provokativnijom... Zapravo, celokupna predstava je apsurdna, i to onoliko koliko su apsurdne nase egzistencijalne prilike i situacije, nase zivljenje u vremenima jedne duboke, dugotrajne i transformisuce krize...

Dakle, o delu Gorana Despotovskog danas mozemo govoriti kao o adekvatnom i delotvornom umetnickom izrazu. Ovaj umetnik razborito prepoznaje karakteristicnosti nase svakodnevice i sugestivno ih pretvara u zanimljive i sadrzinsko bogate slikarske i prostorne tvorevine. A takav iskaz je obelezen nekakvim tihim, snaznim i potmulim ekspresionizmom koji se sugestivno prenosi na posmatraca. Kako je taj ekspresionizam Gorana Despotovskog iskren, kako proistice iz duboke ljudske i umetnicke zabrinutosti za sudbinu coveka naseg doba, moguce mu je verovati. Jer, ova umetnost je sposobna da svog posmatraca osvesti te da ga uveri u mogucnost duhovnog prevladavanja epohalne krize koju zivimo i prozivljavamo u vremenu prekretnice vekova...

Sava Stepanov

Opredmećena osećajnost u slikama i objekima Gorana Despotovskog

Postoje umetnici koji stvaralacki veoma brzo sazrevaju i koji vec pocetnim pojavljivanjima u javnosti skrecu paznju na sebe i svoje delo. Jedan od takvih mladih stvaralaca svakako je Goran Despotovski, slikar iz Plandista kod Vrsca.
Vec svojim prvim nastupima ovaj slikar je skrenuo paz`nju na sebe i svoje delo ubedljivoscu i ranom zreloscu iskaza. No, biografija mladog umetnika nudi objasnjenje - njegovo umetnicko skolovanje je bilo dugo i temeljno. Prvo je zavrsio Srednju skolu za dizajn "Bogdan Suput" u Novom Sadu 1992, potom je okoncao i skolovanje na Visoj skoli likovnih i primenjenih umetnosti u Beogradu 1995. godine, da bi, konacno, diplomirao na novosadskoj Akademiji umetnosti (1999.), gde je trenutno na postdiplomskim studijama kod profesora Dusana Todorovica. Ugledne skole i profesori, zasigurno su, zalog i garant te pocetne i neocekivane sigurnosti i izrazajne ubedljivosti. Svoju izlagacku aktovnost Despotovski je zapoceo 1997. godine, u vreme svog studentskog skolovanja, pojavljujuci se na izlozbama salona u Pancevu, Vrscu, Kovinu i Novom Sadu. Posle toga ce uslediti dinamicna samostalna izlagacka aktivnost. U periodu 1998. - 2001. Despotovski je priredio desetak samostalnih izlozbi, a izlozba priredjena u prostranoj Konkordiji u Vrscu (novembar-decembar 2000.) imala je izgled retrospektivnog sagledavanja predjenog puta. Sve to svedoci o jednoj zavidnoj produkciji, o jednoj stvaralackoj potentnosti, o postojanju snaznih razloga za umetnicku reakciju, konacno o stvaralackoj energiji kojom se reaguje na impulse vremena u kome zivimo. Formirajuci se u atmosferi umetnosti koja se desavala na samom kraju devedesetih Despotovski je prihvatio njenu polivalentnost formalnih resenja i poruka. Jer, u veoma kratkom roku, u izuzetno poletnoj i plodnoj produkciji, on se bavio klasicnim crtezom i slikom, slikom-instalacijom, objektom, videom. U svakom od tih medija Despotovski je nastojao da bude personalan, da govori u prvom licu, da iskaze sopstveni stav prema svetu i umetnosti, a konstantne karakteristicnosti umetnikovog ranog umetnickog govorenja su izraziti subjektivizam i snazna ekspresivnost. Njegove pocetne figurativne slike, slike nastajale za vreme studija u akademijskim radionicama na Petrovaradinskoj tvrdjavi, vessu bile autenticno likovno organizovane. O tome je Zivko Grozdanic pisao u katalogu vrsacke izlozbe: "Nosen umetnckom intuicijom, Despotovski ce za sobom tokom studiranja na akademiji ostaviti desetine radova u kojima su vidljive dinamicne promene u neposrednom drustvenom okruzenju, koje su na jedan diskretan nacin ujedno bile i mali akcelerator njegove umetnosti. Figura koja se konstantno pojavljuje u velikom broju njegovih ranijih slika, stalno dozivljava dramaticne promene, ona je prividno slobodna i konstantno je karakterise pokusaj da odrazi reagovanje umetnika na dogadaje koji se zbivaju oko njega, na stvarnost. Elementi slobodnog realizma su u pojedinim slikama neusiljeno erotizirani, a prizori intime `enskih tela izrazeni su u tamnim tonovima sa izuzetim osecanjem za valerske vrednosti...

Despotovski sa svescu zrelog slikara, svoje figure slika pastuozno i ekspresivno. Gest ciste, iskrene neposrednosti lisen je svih suvisnih metaforickih i literarnih elemenata koji obicno prate ovakvu vrstu slikarstva, pojacan je autonomnoscu materijala na podlozi slike. Figura se potiskuje u drugi plan, a istice se likovna vrednost same slike". Ovim se tekstom vivisecira i precizno odredjuje poreklo pikturalne autonomije koja se manifestuje u seriji apstraktnih slika nastalih u periodu od 1998. do 2001. godine. Grozdanic vodjen vlastitim slikarskim iskustvom zapravo sagledava korene apstrakcijskoj slici Gorana Despotovskog. Jer, ocigledno je, mladi umetnik je taj put postupnog prilazenja apstrakciji u kojoj likovni elementi imaju svoje samostalno dejstvo, morao proci. Ta postupnost opravdava plasticki koncept. Jer, apstrakcija Despotovskog nikako nije asocijativna, ona se istinski odrekla secanja na predmet, u njoj se ne cuva utisak o vidjenom nego se traga za autentikom piasticke strukture, za cistotom plasticke misli. Opsesivna potreba za likovnoscu koja je sama za sebe zasebna stvarnost sugestivno se obrazlaze velikim formatom, sirinom poteza, debljinom nanosa boje i materije, aplikacijom neslikarskih elemenata...

Svaki taj elemenat, svaki pikturalni podatak u slici uskladjen je, harmoniziran je, sintetisan je u jedinstvenu plasticku celinu. Koherencija, cudesna uskladjenost svih likovnih elemenata i jedinstvena pikturalna atmosfera su stvarna osobenost ovih slika. Takva slika jeste sama sebi svrhom. Umetnik nema pretenzija da ostvari "poruku" nego nastoji da naglasi svest o samostalnosti slike, o njenim taktilnim vrednostima, o zasebnosti umetnosti kao stvaralacke prakse kojom se nudi svojevrsni model i recept za duhovno prevazilazenje osecanja krize, ugrozenosti, destrukcije. Zasebnost opusa Despotovskog predstavljaju i slike u kojima je nacinjen svojevrsni spoj pikturalnih i skulptoralnih elemenata. Zapravo, pikturalna povrsina je dopunjavana plastickim aplikacijama. I dok je slika prevashodno bila plod umetnikovog mentalnog koncepcijskog pikturalnog promisljanja sveta, plasticke aplikacije suvereno naglasavaju svoje poreklo stvarnih predmeta iz svakodnevice. Umetnik ih je odabirao i prikljucivao slici, inkorporirao ih u njenu plasticku strukturu, ili ih je jednostavno konfrontirao pikturalnom konceptu. Takvim nacinom formirani su spojevi i odnosi subjektivnog i racionalnog, nestvarnog i stvarnog, ravnog i reljefnog, pikturalnog i skulptoralnog. Iz ovih konfrontiranosti proizilazi nekakva naglasena eskpresivna tenzija, jedna osecajnost koja kao da svim tim prostornim plastickim dodacima (p)ostvaruje svoju reifikovanu potvrdu i ubedljivost. Tako umetnikova osecajnost postaje stvarna, materijalizovana, vidljiva, opipljiva, postojeca.

Ubrzo ce se, na samom kraju decenije, Despotovski osloboditi slike kao povsine ili poligona za instaliranje punoplastickih dodataka. Na izlozbama u Konkordiji u Vrscu (sam kraj 2000.) i u Galeriji ULUV-a u Novom Sadu (decembar 2000.) umetnik ce izloziti zanimljive objekte. Radi se o svojevrsnim evokacijama stvarnih predmeta kao sto su kreveti, sanduci, police, kutije. Sa izuzetnim osecajem likovnosti gradjene su ove tvorevine, a od pravolinijske repeticije stvarnosti odvojila ih je upravo sposobnost umetnika da se "ubaci" u proces nastajanja, da nacini odredjenu konstruktivnu ili kakvu drugu "gresku", kojom se pravljeni predmeti defunkcionalizuju i postaju nosioci umetnikovog dozivljaja i izraza. I ovde se sve umetnikove ideje postvaruju i potvrdjuju svojom konstitucijom i stvarnim materijalom, a postavljanjem tih objekata u galerijski kontekst potencira se njihovo fiktivno i artificijelizovano poreklo. Ovi izdelci Gorana Despotovskog, naravno, nisu stvarni predmeti nego umetnik nastoji da ostvari fikciju o stvarnim predmetima. Jednostavnije: sa ovim predmetima nije moguce zivotno funkcionisati ali je njihova duhovna moc izuzetno snazna i ubedljiva da se s njom savladaju sve tegobe epohalne krize koja nam se tako sudbinski nametnula tokom netom protekle poslednje decenije dvadesetog veka. Tako je Goran Despotovski, umetnik na pocetku svoje stvaralacke avanture, uspeo da ostvari jednu izrazito humanisticku poruku, poruku koja oplemenjuje njegovo umetnicko delo ali njegovog posmatraca.

TOP